“高学大德”方入至美审美
《“气墨灵象”艺术论》立论大解读五
吕国英
吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》
《气墨灵象 高学大德》，是“气墨灵象”艺术论（立论系列）的第五篇，与前四篇——《逸形入灵 大艺立象》《如气化墨 载灵承象》《气墨绘画 灵象艺术》《艺法灵象 至美审美》不同，本篇为补论篇，既为“立论”之补论，亦为“立论”之延论。换言之，是为补充立论，又为圆满立论，还为延伸立论。
从文论主题看，本论聚焦主题或核心，由两部分构成，前部分为“气墨灵象”，后部分为“高学大德”。从主题意涵上说，“气墨灵象”是“象”的远方，是艺术之形式语言的最高境界，体现为艺术作品形式与内容的统一，且（气墨与灵象）互为形式内容；“高学大德”是艺术家艺术修为的极致目标，是艺术创作之素养的理想支撑，体现为艺术家学识与德养的统一，且同等重要、不可或缺。从逻辑关系论，前者（气墨灵象）是目标之远方，也是象境之至美；后者（高学大德）是支撑之手段，也是实现之路径。一定意义上，“气墨灵象”与“高学大德”亦属并列关系，或称同位之语，两者同行相携、缺一不可，皆至最高处方可实现各自之“自我”。进言之，惟高学大德者，方达气墨灵象之境，而至气墨灵象者，非高学大德而非所能为。
前四篇核心立论“寻踪”，逐一聚焦了“灵象”“气墨”“气墨灵象”与“艺法灵象”，本篇虽为补论“寻踪”，但为本论（“气墨灵象”艺术论）形成“闭合”所必须，重在解读“高学大德”与“气墨灵象”内在逻辑，核心聚焦“气墨灵象”非“高学大德”而不至。
068
“气墨灵象”之境，何以非“高学大德”者而不至？一部艺术史，自当承载着几近完美的解读。
读艺论史（以绘画为例），往往追忆历代艺术先贤，从“六朝三杰”到“隋唐五代十大家”，从“两宋十二杰”到“元明八大家”“清代九名仕”，从“四大名僧”“南黄北齐”到“留法三剑客”……历数历史长河中之艺术星辰；又往往瞻慕艺术经典名作，从《八十七神仙卷》《五牛图》到《韩熙载夜宴图》《清明上河图》，从《溪山行旅图》《寒林雪景》到《早春图》《富春江山居图》，从《万里长江图》……逐阅艺术典籍中巨制珍藏；还往往探研艺术流派，比如，北方山水画派、南方山水画派、岭南画派、巴蜀画派；比如，吴派、米派、海派；还比如，元四家、明四家、清六家、金陵八大家……如列艺术演进中之艺术流派。
中国艺术史如此，西方艺术史亦然。以西方现代艺术为例，古典美术走向极致之后，后印象派代表人物塞尚、梵·高、高更等，开启现代艺术之帷幕，先后催生出野兽派、表现主义、立体派、未来主义、抽象派、达达主义、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术、超级写实主义等诸多艺术流派，与这些艺术流派形影不离、相提并论的，是一批卓尔不群的艺术大师，成就、展示与描绘了20世纪辉煌灿烂的现代艺术。
由此，艺术史就是艺术巨制的历史，也是关于艺术大家的历史，还是关于艺术形式语言、流派演变、发展的历史。
069
读艺术既往，悟艺术巨制，既明晰艺术存在，又指导艺术实践，还引领艺术未来。
佛语有论：不忘初心，方得始终。
其实，艺术亦然。要走向远方，自然当须回望。
严格意义上，艺术、艺术家，艺术史，“三者”均无独立存在意义，而“三位一体”综合探研，方寻价值意涵。
毋庸讳言，成为艺术大家、载入艺术史册，是艺术家的艺术梦想，也是艺术家的人生理想。问题是，什么样的艺术家，才会梦想成真、理想如愿？换言之，具备怎样学识、德养、功力的艺术家，方能进入气墨灵象、抵达艺术远方？
有道是，艺术史，往往是最好的艺术教科书。读懂这部书，就读懂了艺术史、艺术、艺术家“三者”特殊的“纠缠”关系。事实上，艺术史在选择艺术（作品）的同时，也就选择了艺术家；艺术家读懂了艺术史，也就读懂了艺术之性格，这种“性格”，既取决于艺术史的大浪淘沙，又有赖于艺术家的独创妙造；而艺术史所独具的“以艺载道”与“启迪未来”之宗旨，令（进入艺术史的）艺术（作品）既“尚绝”又“尚新”，并“尚进”也“尚融”，还有不可或缺者，就是“尚极”。此“五尚”不仅为既往之“门槛”，也是未来之标高，无法改变，难以撼动。
070
之所以将“尚绝”居于“五尚”之首，是因为其尤其重要，既难以比拟，又不可替代。
“绝”即“断”，如《说文》载：绝，断丝也。为穷尽、极端之义，有绝佳、绝妙、绝无仅有、空前绝后等字词组合。借之于艺术范畴论，此“绝”是为原创、惟一、不可重复，是艺术的至高价值所在，也成为进入艺术史的最高原则。
有个经常谈论的话题——关于人类文明发源史，为什么只说中华文明、古巴比伦文明、古埃及文明、古印度文明，即“世界四大古代文明”，而将古希腊文明、古波斯文明排除在外，非言“世界六大古代文明”，就是因为这两种文明均非原创性文明形态，前者（古希腊文明）是由古巴比伦文明、古埃及文明，于海上（地中海）相遇合而产生；后者（古波斯文明）是由古巴比伦文明、古印度文明，于大陆（波斯——今伊朗）相遇合而生产，皆缺乏惟一性价值。由此，无法成为原创文明，也就不能进入人类文明发源之史——这就是“史”的权威所尊，也是“史”的高度所鼎。
艺术史是文明史的重要构成。艺术史尤其具有如上性格，崇尚艺术的独创性、惟一性与不可复制性，既不允许、也不可能载入相同或相似形式语言与风格的作品。艺术史上，鲜有子承父业而成大家者，一来艺术属非常特殊的个性行为，决非“遗传”所致，二是艺术史从来拒绝“近亲繁殖”，不仅如此，或往往为“手足”相“残”、断“子”绝“孙”之“见证”。换言之，艺术史选择了郭熙，就不可能再选择张熙；载录了李成，就决可能再载录王成；高迎了毕加索，就不可能再高迎牛加索。艺术史对艺术的这种尚绝之属，是由艺术的排他性所决定，所遵从、体现的正是艺术惟一性、独创性的严正尊严与不可侵犯。
071
说了尚绝，再说尚新。
“新”是“旧”的扬弃与超越，引申意义有始基之称、开天辟地之义。用之于艺术范畴言，此“新”即创新，是继承之创新，也是站在历史高点的前行，立于巨人肩膀的攀登，从而构筑艺术新高度，成就艺术新巨擘。这种创新具有高点传承、正大气象，且包前孕后、开拓未来。
也就是说，这种创新，始自继承优秀传统，并在创新中走向新高度、驶向新境界。既不是拘囿于传统、为继承而继承，热衷抄袭、守旧与复制，形成一成不变的程式化、概念化以至低俗化的形式语言；也不是割裂传统、为创新而创新，而误入荒诞不经、光怪陆离之歧途，成为无源之水、无根之木，以至于出现玩杂耍、跳大绳、鬼画符之歪门邪道，既愚弄受众，又亵渎审美。
看遍艺术史，哪一艺术创新没有优秀传统之继承？又有哪一艺术新“象”少了优秀传统之源？中国传统绘画中的“没骨”艺术，“六朝三杰”之一的张僧繇，是为滥觞，可谓一代大家，但其没骨山水并非无源之流，而是在继承凹凸绘画技法之后的创新。我们再看五代画家李成的“自成一家”，其实也非自创，也是在师承荆浩、关仝绘画理念与技法基础之上的创新，从而形成新的“一家”。还有，黄宾虹从“白宾虹”到“黑宾虹”，既是自我图新，更是艺术摒弃。人们较为熟悉的齐白石的“红花墨叶”，也是在师法八大山人、徐渭、吴昌硕之后的创新。西方艺术史上，诸多艺术（作品）流派也是继承之创新。比如油画艺术，从早期印象派、新印象派、后期印象派，以至开启现代艺术，均为代际创新的结果；比如雕塑艺术，法国雕塑艺术大师马约尔，其鼎立雕塑艺术经典的“象征主义”，与现实主义雕塑大师罗丹之艺术，同样是继承之创新的关系。
关于继承之创新，一方面，不仅没有继承的创新无意义；另一方面，没有创新的继承同样无价值。现当代艺术大家中，黄宾虹、齐白石、赵无极、朱德群、吴昌硕、张大千、吴冠中等，可谓膜拜、追随者无计其数，或有“桃李满天下”。然而，真正“出师”者却几近未见，其作很难或不可能进入艺术史。原因诸多，但仅继承（或继承只是皮毛）、无创新是为大忌。
如此，艺术因创新而演进，艺术史也由此与日博大、厚重，反之，艺术则将停滞，艺术史则以“空白”相应，甚至出现“断代”之虞。
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“尚新”之地位作用不言自明，那么“尚进”呢？
古贤造字，“进”之原字为“進”，取“追鸟”而“向上攀登”之义，如《说文》载：进，登也；《玉篇》载：进，升也。
自然，“进”就是向上，就是前行，就是发展与演进、攀登与超越，也是跃上时代新高度。艺术之“尚进”，就是艺术演变从低级走向高级、从高级走向更高一级的必然要求，也是引领审美、愉悦精神的意义与价值所系，既体现艺术的时代属性，也呈现艺术创作的个体不同；既有宏观演进，也有微观变化。诸如，从史前美术到原始美术、古典美术，是艺术前行；从古典美术到现代艺术、后现代艺术，同样是艺术前行。
艺术与哲学、美学有着天然的联系，往往交织、甚至重合在一起。依美学论，自哲学之美学滥觞，“美”作为美学之“魂”，经历了自然美（毕达哥拉斯学派：美在形式的和谐）、人之美（智者派：美善与功用一体）、理念美（柏拉图：美即理念，艺术是理念世界的“影子的影子”）、现实美（亚里士多德：美在模仿的内容与形式，艺术是对客观自然和生活的模仿）、上帝美（奥古斯丁、托马斯·阿奎那：美在上帝，美是上帝的本体）、文艺美（薄伽丘、达·芬奇：崇尚自然美与人之美；美在文艺，文艺反映现实生活）、先验理性美（笛卡尔、鲍姆嘉通：美在完善，艺术要符合理性原则）、感性经验美（培根、休谟、卢梭：美即愉快，审美和艺术主要是感官、想象和情感活动）、“康德美”（美感是有理性基础的感性经验，理想美在于理性与感性相统一）、“黑格尔美”（美是理念的感性显现，表现在理性与感性、内容与形式、一般与特殊、主体与客体的统一）、意志·生命美（叔本华、格伯森：强调审美和艺术的非理性的直觉特征，夸大非理性的生命、意志、本能、直觉、情感等在审美和艺术中作用）、抽象思辨·经验实证美（费希尔、立普斯：主张用心理学观点和方法来解释和研究一切审美现象）、语言转向美（语言美）（把解读文本语言、结构作为全部美学问题的中心，摈弃对美和艺术作形而上学的本质探讨）、人本美（生存美）（突出艺术创造与审美中人的自由和能动性，把艺术与审美归结为直觉、想象、情感、无意识乃至梦幻活动）。自20世纪初，西方美学进入中国后，在翻译、介绍、解读与学研中，出现或形成了境界美、主观美、客观美、主客观统一美、客观社会美、生命美、超越（生命）美等美学流派。
无疑，美学思想、艺术理念引领艺术实践。由此，如上“美”之演变、发展，是美的前行，也是艺术的前行。
依具体形式语言论，从物象（轮廓）到具象、意象是艺术前行，从意象到抽象、真象（具象、意象、抽象“三象”合一）也是艺术前行，从抽象、真象到灵象更是艺术前行。西方艺术同样如此，从古典美术到现代艺术、后现代艺术是艺术前行，从架上绘画到影像艺术、装置艺术、综合艺术也是艺术前行。哲思有论，前行，哪怕仅仅一小步，也是新高度。艺术，尤为此属，又尤具此征。
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“尚进”如此，“尚融”呢？
“融”即和，亦为极致之和谐。艺术“尚融”，是艺术演变、发展过程中，艺术形式语言或所有艺术要素，在画境（故事）中和谐相处、又难以或缺的艺术呈现，也是一种审美境界。于艺术创作中，常常体现为（艺术）语言提炼、运用的准确、干净与自始至终、一以贯之，（画面诸物象）形式符号抽象、概括的相契、“同代”与妙然天成、恰到好处。中国画有一气呵成的优秀传统与特殊意涵，而这种“一气呵成”所体现的正是“融”的境。诸如，具象不是意象，意象不是抽象，而抽象也不能是具象、意象，其根本或核心奥妙与真谛，正是“融”的限定性。换言之，具象的“融”不同于意象的“融”，抽象的“融”也不同于意象、具象的“融”。也就是说，具象的元素无法进入意象的画境，而意象的元素也无法进入抽象的画境。反之，亦然。
说“融”，不能不说“三象合一”。按艺术演进论，“三象（具象、意象、抽象）合一”是艺术发展自具象、意象、抽象之后，而进入更高层级的艺术形式，进入新时期以来，不少有志艺术家纷纷探索实践，虽获一些体悟、感验，但遗憾的是，这种探索至今仍不尽如人意，核心就是“融”的问题。其实，“三象合一”既非具象，也非意象，还非抽象，更不是“三象”的合成（既有具象、又有意象、还有抽象）与拼接，而是一种全新的艺术语言，这种新语言的灵魂就是“三象”之“合一”，而真正抵达此境，解决“融”问题，是为要务，也尤为急迫。
显然，艺术之“融”，是古今中外优秀艺术成果相互借鉴、吸纳、完善以至完美的一种艺术现象。纵向之“融”，优秀文艺传统之继承是应有之意；横向之“融”，域外优秀艺术为之所鉴是自然而然。近现代以来，伴随中外文化交流，中西艺术“融”之趋势日渐明显。艺术先贤林风眠、徐悲鸿均有“中西结合”“中西合瓦”之主张，不仅是一种艺术理念，也成为一种艺术引领。事实上，林风眠的光影彩墨与线色造型、徐悲鸿的素描写实、李可染的光影山水等艺术成就，都是“融”的成果；“旅法三剑客”赵无极、朱德群、吴冠中等艺术高度，也是非常典型的“融”的造就；西方艺术大师波提切利、克里姆特、马蒂斯、毕加索等，也是从中国艺术中采撷了诸多艺术元素，吸纳了大量东方文化养分，一定意义上也是“融”的结果。
说“融”，往往非“融”是问题所在。就绘画体系而言，中国画与欧洲油画，是东西方两大艺术体系的核心艺术形式。油画进入中国之后，油画探研创作中，所突出存在的中国人画西画、用油彩画中国画、中西绘画拼接等问题，始终“横亘”面前，以至伴随至今，成为中西绘画“融”问题的巨大挑战，也令中国油画创作，至今未能获得根本性突破与创新发展。“融”既为症结所在，更是突破所冀。
气墨灵象，是无界艺象，是大“融”之象。如今，世界多极化、经济全球化、社会信息化、文化多样化之大变革、大融合潮流奔涌，为艺术之“尚融”呈现崭新正大物象，也令艺术大“融”进入新境界、展现新气象。
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艺术“尚融”，尤其“尚极”。
“极”即极致、至高，是为登峰造极之“极”。先贤造字，“极”原字为“極”，从木亟声，本义指房屋的正梁。如，《说文》载：极，栋也。栋，即为屋脊之意，是为屋之正中至高处。
如此，“极”为巅者，是为最也。艺术之“尚极”，是艺术创作追求出神入化、天然成趣之要义，也是艺术审美矗立经典范本、至高品级之根本。
求极致、臻完美，不仅是艺术理想的精髓，也是古典主义精神的灵魂。欧洲文艺复兴运动，是古典精神完美回归的典范，将唯美主义推向了极致之巅，成就了人类艺术文明史上无与伦比的鼎盛与辉煌。欧洲油画进入现代艺术后，不管是后印象主义、立体主义、野兽主义、象征主义、抽象主义、表现主义、达达主义、未来主义、超现实主义，每每攀巅致远，成为一“端”。中国艺术为“端”立“极”者，古今一脉，代立异矗。晋唐时期以“二王”为代表的行书、“张颠素狂”为代表的草书，以及以“吴带当风”为标志的重彩壁画，还有宋元明清民一路崛起的“文人绘画”等，其中，倪云林的简淡、素洁、静远，八大山人的冷寂、孤傲、至简，黄宾虹的浑厚、华滋，齐白石的简单、世俗等等，均呈现艺术一“极”，矗立一代丰碑。
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如上“五尚”，是为（艺术）史之所碑，鉴证过往，昭示后来。气墨灵象，眺瞻诗性远方，审美艺术未来。
显然，“五尚”所及，皆与“气墨灵象”立论相契、立象相合。换言之，“气墨灵象”之所以眺瞻“象”之远方、攀援“艺”之巅峰，既以创造之“绝”为首要，又以继承之“新”为必备，还以攀高之“进”为应有，并以和谐之“融”难或缺，也以完美之“极”作通途。
有评论家言，艺术史是艺术（作品）的“陈列馆”，艺术家是艺术史的“雕刻师”。对艺术作品的大浪淘沙，究其根本是对艺术家学养、功力的评判与检验。
艺术，因艺术家而创造；艺术史，因艺术而成章。如此，艺术、艺术家、艺术史是为“相依”，又为纠缠。
艺术于艺术史，有“五尚”之“约”，艺术家于艺术史呢？或有“五崇”之“标”——艺术家不仅崇学，也要崇德，又需崇静，还当崇变，并须崇论。这是既往所启示，也是当今所亟待，还是未来所珍惜。
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首先谈“崇学”。
“学”即学养，是博学之学、素养之养，是为知识与文化累积，而致觉悟者，如，《说文解字》载：学者，觉悟也。艺术，是世界通用语言。艺术崇学之“学”，既为博学，国学是本，世界主流文化、核心价值观念也为应“养”之涵。
文艺复兴运动，是人类文明史上的一座丰碑，也是无法逾越的文艺高峰，产生了包括卜伽丘、但丁、卢梭、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等在内一大批文艺巨擘，这些大师乃至魔鬼级艺术人物，哪一位不是思想深邃、学识渊博、多才多艺？有“文艺复兴时期最完美的代表”之誉的达·芬奇，不仅以《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》《岩间圣母》等绘画巨制，展现其非凡才学；还擅长雕塑、音乐、发明、建筑，通晓数学、生理、物理、天文、地质等学科，仅保存下来的手稿就有近6000页。再说米开朗基罗，无与伦比的《大卫》《哀悼基督》《摩西》等天才雕制，令其成为“文艺复兴雕塑艺术最高峰的代表”；撼人心魄的《创世纪》《末日审判》等伟大绘画，让其拥有“永远不可逾越的艺术成就”。米氏同时还是诗人、建筑师。恩格斯在谈到欧洲文艺复兴运动时说，这“是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。这就是博学的魅力，也是博学的力量。
中国艺术史，同样反复印证这一命题。历史上哪位艺术大家不是学富五车，又哪一位不为才高八斗？诸如，明代画家文征明，其文艺造诣精深、全面，诗、文、书、画无一不精，人称“‘四绝’全才”。又如，唐代诗人王维，不仅著名于诗，还精通于书画、音乐，既有“诗佛”之称，又有“南宗山水画之祖”之誉。
艺术尚学，史有载论。所不同的是，依时代进步与审美发展论，今天的艺术大家应该更博学、更融通、更至达。美学的文化学转向，可谓最为前沿的理论注脚。
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其次说“崇德”。
“德”即德养，是德行、品位、修行之要义，更是责任、担当之根本。先贤造“德”，有“通行大道”（彳），又有“坚定通达”（“十”加“目”），还有“坦然无惑”（“一”加“心”）。古籍中，“德”“得”相同，由是，德者，得也。《说文》载：德，升也。意为坚守本心、顺乎自然（大道），即可升华自我。
习近平语：“伟大的文艺展现伟大的灵魂，伟大的文艺来自伟大的灵魂。”昔贤存言：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心。”“不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品。”文艺要塑造人心，艺术家是灵魂的工程师。如此，艺者须有大德之养，不仅要在艺术创作上追求卓越，而且要在思想道德修养上追求卓越，努力做到言为士则、行为世范。
古今中外，既有精湛艺术魅力又有高尚人格魅力的从艺者，多不胜数，成为一代又一代艺术中人之典范。当代艺术家中，有名石鲁者，正值创作盛年，被诬入罪，险判死刑，身心受到极度压抑，罹患精神分裂症，艺术生命也由此结束。要说，石鲁之艺术远未达到应达之境界，或者说，石鲁刚刚开启属于石鲁的艺术世界，就“夭折”了、“凋谢”了。但其在艺术史上，却享有极高声誉，被誉为“二十世纪中国画坛上，最具反传统色彩的一代大师”，被艺术后人所爱戴，以至所膜拜。缘何如此？德行也，担当也，坚守也。有人不理解其艺术，以“野、怪、乱、黑”批评之，石鲁以打油诗反驳之：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。 人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”诗言志，又诗缘情，足见石鲁德行之恒也。此坚守自我，为艺术而博者，多不胜数。远且不论，现当代以来，诸多艺术名家可谓因“德”尤名、倍受举擎。比如，吴冠中面对中国画几百年顽固“旧面貌”，仪仗执言：“笔墨等于零”；比如，董希文罹患绝症，在病床上坚持重新创作《开国大典》；还比如，路遥面对贫穷与疾病的双重摧残，以超人的毅力创作出史诗性的《平凡的世界》，成为“活在苦难与悲壮中的伟大作家”……
其实，历史也往往从另一侧面，揭示同样的观点。清代画家徐渭，其大写意花鸟艺术，不可谓不极致，迄今难见来者并行入随。但其复杂的人生、杀妻的恶行，却为世人不齿，也令其艺术些许黯然、蒙灰。当代画家将兆和，学贯中西，锐意创新，其现代水墨人物画，开启一代画风，创作出宏大、悲壮、浑厚的水墨人物巨制《流民图》，成为艺术绝唱。但其一段复杂、特殊的人生与艺术经历，也令其艺有所逊。究其原因者，“崇德”问题也。
在此语境下，有一世界大师级画家似难以绕开。毕加索创造了立体派，成为一代艺术宗师，但仅其复杂与混乱的人生、情感经历，并由此给他人造成的诸多悲剧，就不能不令人惊诧乃至惊悸，进而重审其艺术现象。但其依然为人仰视，尤其在中国被不少人如神般仰视。这或许与翻译、介绍毕氏者，仅重其艺、未注其德，而中国受众难以了解其历史有关，此当另论。
进入新时期，尤其是新世纪以来，文艺创作面临外来文化、艺术市场、意识形态、价值观念等多元挑战，种种乱象丛生，又相互推波助澜，令文艺当须坚守、换羽重生。当下，从艺者尤其要“敢于向炫富竞奢的浮夸说‘不’，向低俗媚俗的炒作说‘不’，向见利忘义的陋行说‘不’。”从而“为历史存正气，为世人弘美德，为自身留清名。”
078
再次论“崇净”。
“净”之本字为“瀞”，从水，争声。造字原意：“努力去除杂念，进入清心寡欲之境。”古籍中，“净”与“静”通，有“静心”“静虑”之意涵。
由是，“净”即清净，是心性之纯净，亦为精神之清静，还是入念之幽境、化物之象境。
释语论，真性清静方一尘不染。修身讲境界，艺术创作同样讲境界。艺术尤其是视觉艺术，要呈现出正气、灵气、雅气、文气、静气、清气、逸气等审美境界，必然要求创作者心灵须纯净，精神须清净。
从古至今，那些受人尊敬、广被赞誉的名家大师，无一不远离浮躁、不慕奢华、不求功利、安于寂寞，也无一不“板凳坐得十年冷”“语不惊人死不休”。明末清初，有四大名僧画家，他们是原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁），皆擅长水墨丹青，且各有建树、各成风格。比如，石涛之画，奇肆超逸；八大之画，冷寂至简；髡残之画，苍左淳雅；弘仁之画，高简幽疏。不仅这四大名僧，在中国源远流长的书画史上，高僧大德而擅长书画之道者，代有高手，以至成为一种文化现象。隋代有智永、智楷、智果等；唐代有张旭、怀素、高闲、海空、贯休、亚栖等；宋代有大慧来果、无准师范、圜悟克勤、虚堂治愚（南宋）等；元代有清拙正澄、中封明本、一山一宁、释溥光（李溥光）、了庵清欲等；明代有担当（唐名泰）、憨山德清（蔡澄印）、破山明（蹇海明）等；近代有弘一法师（李叔同）等。书载仅唐代就有杰出书法高僧28人。缘何高僧大德书画高手多矣？僧者，崇净是也。
艺术创作，惟心性纯静、精神清静，方有大成。中国绘画史上，有逝后被追聘为中央美院名誉教授、中国画研究院荣誉院委委员者，此公正是黄秋园。黄公秋园自幼酷爱绘画，十多岁就师从父亲好友左莲青（亦为傅抱石之师）学画，绘画悟性好，艺术感受超然，长于山水，不仅工笔、写意兼擅，而且水墨、青绿并能。但其孤高耿介，不媚世俗；远离名利，不求闻达。去世前连地方的美协会员都不是。逝世五年后，他的作品公诸于世，震撼整个中国画坛。一代艺术宗师李可染先生叹出：“国有颜回而不知，深以为耻。”还亲自书写了题跋：“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚、石涛意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。苍苍茫茫，烟云满纸，望之气象万千，朴人眉宇。二石、山樵在世，亦必叹服！”
随读艺术流年，“崇净”而功成立名者，又岂非黄秋园之孤例者。
显然，如今艺术乱象中，诸如复制抄袭、投机取巧、花拳绣腿、沽名钓誉，以及低级趣味、江湖习气、胡涂乱抺、急功近利者，皆与“崇净”南辕北辙、格格不入，岂不枉费时光，又如何自欺欺人呢？
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从次谈“崇变”。
“变”之原字为“變”，上为“恋”的本字，有相恋相爱之意，表示忠诚誓言；下为“攴”，有击打、破坏之意，表示背信毁约。造字本义：违背誓言，中断恋情。如，《说文》载：变，更也。《小尔雅》载：变，易也。《玉篇》载：变，化也。如此，变，即更，即易，即化。
艺术创作之“崇变”，就是崇尚变法，是追求新手法、探研新技法，也是择一切手段、涉所有元素之变。技艺诸法的求变，缘于艺术语言的探异，由艺术的本质意义所决定，也是艺术创作的永恒法则。从古至今，由中到西，尽管不同门类、领域，凡属卓有所有者，哪一不“崇变”。赵无极的从具象、半抽象到纯抽象，张大千晚年的泼墨与泼彩，傅抱石后期的破锋笔法与散锋笔法，都是求变的成果，也是探异的丰碑。毕加索艺术生涯中演变了现实主义、表现主义、立体主义等多种画风，也将自己“变”为20世纪最伟大的画家。
“变”的反面是“不变”。抽象表现主义绘画大师波洛克，创立美国现代绘画、摆脱欧洲标准的泼洒绘画之后，始终与“泼洒”为伴，惟“泼”是画，欲“变”而不能，以至苦恼抑郁，终难解脱，而又以“终”解脱，也让其“表演绘画（行动绘画）”，不在“前行”。中国水墨画一代大家齐白石，不仅“俗”限制了其艺术高度，其“千篇一律”的图式结构、水墨语言，也让其艺术“明（亮）”度自然逊色。
变，不仅是要追求独创，与古人、西人以及他人拉开距离，也要与己不同，避免程式化、印模化。就艺术本质论，自我复制，就是自我“尽头”。
显然，文艺创作要攀上高峰，既不能一话（语）说到底，也不能一线（条线）画到底，又不能一意（象）写到底，还不能一泼（墨）泻到底，而是要调动诸多形式、手段，善于化诸法于多变，于变中呈最美（语言），以达塑形立象之根本。
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最后话“崇论”。
“论”的本字为“侖”，上为“口”，意为“评说”；下为“冊”，意为“典籍”。金文加“言”，另造“論（论）”字代之，本意为：商讨准则，评说是非。如，《说文》载：论，议也。《文心雕龙》载：论也者，弥纶群言，而研一理者也。由此，论，即为学说、统摄之理，是有系统的主张、思想与论断。
艺术之崇论，即为崇尚立论，就是将艺术感性升华为艺术理性，包括艺术审美中的体验、感悟，也包括艺术创作中的探索、思考。这些立论，或为思想学说，或为观点理念；或是艺术之道探领，或是技艺之法归综。比如，南齐画家谢赫著有“六法论”，东晋画家顾恺之创立“传神论”，清初画家石涛提出“法自我立”论，俄罗斯画家康定斯基提出“色彩音乐论”，都是艺术史上不可或缺、无法替代的艺术重论。还比如，唐代书法家李邕（北海）有“学我者死，似我者俗”之论（董其昌：“羲之如龙，北海如象”，将其与王羲之并列，并与“龙象”之喻），吴昌硕有“化我者生，破我者进，似我者死”之见，吴冠中有“形式美、抽象美”之说，李可染有“可贵者胆，所要者魂”“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”之言，均为艺术实践中，富于时代意义、难能可贵的艺术论断。又比如，张大千有“笔法、墨法、水法”之论；黄宾虹有“五笔七墨”[五笔：平、圆、留、重、变。七墨：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积（有时用“渍”）墨法，焦墨法、宿墨法]之言，傅抱石有“散峰笔墨”之论，等等，也皆归绘事“要诀”，成为技艺遵循。
中西艺术史上，艺术大家皆立论，是艺术体系构成所范，也是文化传承文本所需。
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如上“五崇”所涵，均为“气墨灵象”立论所据、立象所依。
艺术家要进入气墨灵象之境，学养为本、德养是魂、清净为道、变法如器、立论为宗。进言之，学养厚积艺术功力，德养滋润人格修为，清净拒绝浮躁杂念，变法矗立个性样式，立论实现感性升华。
显而易见，“五崇”“五尚”，宗在“气墨灵象”。也如此，“气墨灵象”者，“高学大德”也。
要说明的是，“气墨灵象”是艺术的，也是哲学的；是艺术的哲学，也是哲学的艺术；是艺术理想、创新语言，也是艺术实在、创作探索；既玄妙惚恍，又真切自然。作为多层次“天人合一”之灵妙之合、超验之美，如果说，对其（天人合一）所蕴涵的哲学之美、诗性之美、信仰之美、崇高之美的认知、探索与感悟无停滞，那么，关于“气墨灵象”的探研实践、表达与呈现则无止境。
同样要说明的是，作为艺术语言，“气墨灵象”同样要经历不断完美、臻于完美到更加完美的过程。并且，在其演变至臻中，也会呈现交互融合现象，既会承载线墨具象、意墨意象之痕迹，也会融合泼墨朴象、和墨真象之构成，但最终将进入包前孕后的“气墨灵象”之境，呈现全新的艺术大美。
老子言：“上士闻道，勤而行之。”孟子论：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”显然，“取法”攸关，“志不强者行智不达”。有志之艺术中人，只要积高学大德之厚养，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“气墨灵象”当立艺术华章。
（原载吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》第二篇章：纵横·寻踪篇）
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者，解放军报社原文化部主任、高级编辑，中华时报传媒集团艺术总监，长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究，创立“气墨灵象”文艺理论新体系，开拓美学新认知；提出“‘书象’审美”新命题，追臻狂草新境界；探索哲慧新诗派，构建诗美新维境；抽象精粹牛文化，国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇、撰写哲慧诗章上千首，荣立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。
主要著作：《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术，从“完美”到“自由”》。
主要立论：“灵象”是“象”的远方；“气墨”是“墨”的未来；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术终极规律；美是“气墨灵象”；“气墨灵象”超验之美；精神维次决定审美境界；超验审美统摄艺术未来；“书象”由“象”；书美“通象”；诗贵哲思润灵慧。