“精神实现”皈依超验审美
《“气墨灵象”艺术论》立论大解读七
吕国英
吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》
《创新艺术 超验境界》（首次发表时主题：创新艺术与“气墨灵象”）与《美是“气墨灵象”》两篇文论，是“气墨灵象”艺术论（立论系列）的第七、第八篇，与前论中第一、二篇为分论，第三篇为合论，第四篇为综论，第五、六篇为补论，均有所别，属于纵论或拓论，是为纵深或拓展立论。
不言而喻，兹俩立论，前者主题由“创新艺术”与“超验境界”构成，属一个立意的两个方面，或者说从不同角度、不同层面，以不同逻辑或思维论；后者主题由“艺术尚美”与“美在超越”构成，也是属于一个立意的两个方面，也为从不同角度、不同层面，以不同逻辑与思维论，而两者立论的核心与焦点，皆归同一指向：气墨灵象。
释而言之，“气墨灵象”作为艺术形式，是艺术的未来与远方，属于创新艺术；作为审美感受，是精神乃至灵魂的极致愉悦与自由，进入超验境界；而作为哲学命题、美学思想、艺术形态，是美、美的、美感与审美等诸美的统一，是生命理想的精神实现，是作家、艺术家关于艺术对象的灵境呈现与表达。
问题是，“气墨灵象”何以既为创新艺术，又称超验境界？既是美、美的、美感、审美之诸美的统一，又为生命理想的精神实现，还称艺术家关于艺术对象的灵境呈现与表达？
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谈及文艺创作，一个时期以来，尤其是进入新世纪以来呈现的诸多现象，令人无不感喟与忧思。这些现象的突出或极端表现，就是文艺乱象及其流弊，涉及文艺创作的全过程、多层面，也体现在文艺作品的诸形式、多要素。
从创作主体论，在艺术进入市场的语境下，文艺创作受到市场裹挟与冲击，一些严肃的作家、艺术家，既纠结于现实的困惑、物质的压力，又挣扎于自我欲望的焦灼，在声色犬马、名利欲望的双重驱使下，开始回避艺术担当，以致放弃艺术理想，从纯艺术阵地转身离场，在世俗化、庸俗化、低俗化与媚俗化的世界里，编故事、乱涂抹、凑镜头；一些本就娱乐感官、迎合刺激的创作者，更是变本加厉，不断突破底线，以致没有底线，完全弃文艺的基本功能于不顾，进行“无约束”“无底线”“无节操”“无廉耻”的胡编造、乱折腾、瞎糊弄，将本应清静、高洁、养心、明神之地，糟蹋得光怪陆离、乌烟瘴气，又低俗不堪、龌龊丑陋。
从创作对象观，时代的无视、自我的热衷、“三俗”的乐道、历史的虚无、“经典”的扭曲、“阴暗”的偏好、底层的取乐，等等，成为非常突出之表现。显然，文艺与时代皆为极其复杂的存在，两者在思想与精神上也并非一种同构、同质之关系。换言之，文艺既可走在时代前面，也可与时代同步，还可能落后以至于悖谬于时代，但与时代相关系，介入时代、构建时代，以至于引领时代，方为文艺的理想状态。然尽观一个时期以来的文艺创作，其视野茫然、焦点偏移，首先表现在对当今重大历史转折、国家重大改革、社会重要转型的重大变革时代的无视，对当今民族伟大复兴的“中国梦”之正大气象视而不见，而“正象”无视，“偏象”乃至“邪象”往往充而斥之，比如，所谓“躲进小楼成一统”，一味抄袭、复制、流水作业，一味冥思苦想、胡编乱造；比如，只顾满足个人欲望、无视道德规范，津津乐道于庸俗、低俗、媚俗之创作，刻意渲染社会阴暗面，制造文艺垃圾；还比如，将普通民众尤其是底层、边缘群体，作为嘲弄、挖苦、忽悠、取乐之对象、“傻乐主义”的牺牲品，不仅是社会道德的颓废，也是人道尊严的反动。
从作品境界言，近乎自然主义表现形式，缺乏现实批判精神，吝啬人文关怀，弥漫苦难、无望、压抑、陈腐、窒息之气，是为问题的突出表现，也成为当下一些作品艺术境界低层次的主要方面。不言而喻，文学艺术，之所以被冠以“创作”，最为关键与根本的是，作家、艺术家要创作出高于现实生活、呈现生命理想的某种诗性精神空间。如此，衡量一部作品质量的高低、价值意义的有无，就是要审示与分析作品所能通达的诗性精神空间的纵深与广度。换言之，作品价值的高低，主要取决于作品艺术境界的高低。而低境界作品，往往呈现反向审美。检视此类作品，有的以所谓“底层叙事”为念，裸露低级趣味、愚乐底层弱势群体；有的以所谓“新写实主义”为论，是非不分、善恶不辨、以丑为美；还有的以所谓“犬儒主义”为据，不仅呈现与表达低俗、媚俗之种种，而且认同、消费与享受之。如此，何谈文艺创作的诗性空间与精神维度？又何论文艺作品的价值意义？！
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文艺创作问题，说到底是人的问题——作家、艺术家的问题，而作家、艺术家的问题，归根到底是思想、理念的问题。换言之，作家、艺术家的思想理念，决定其审美取向，引领其艺术创作。
何谓思想？又何谓理念？简单说，冥思苦想即为思想，穷理竭念即成理念。思想理念，就是想明白、理透彻、为宗旨，就是管根本、管长远、起作用。复杂论，思想源于思考，是思考遵循的范式，是人之心智综合与运化外部信息内容的结果，并以凝结的架构或范式反映出来。理念源自思维，与观念相关联，是思维活动的结果，是观念上升到理性认知的智慧。依哲学论，理念是一种具有理想性、永恒性、精神性的普遍范型。如此，理念涵盖思想，思想孕育理念；思想理念构成认知范式与心性典型。也如此，作家、艺术家的思想理念，是作家、艺术家于艺术创作中，所遵循的具有范式与典型意义的思维、观念，构成精神性皈依、自律性规守。
显然，作家、艺术家的思想理念，决定艺术创作方向，左右艺术作品价值意义。而思想理念是特殊的意识形态，既体现为非常复杂的历史存在，也表达为特别的社会文化与艺术人文关系，并在历史、现实、社会与精神领域等大体系中演化运行、相互作用。
检视文化艺术史，作家、艺术家的思想理念，既与一定的历史语境相关联，又与现实的时代征象所交互，尤其与作家、艺术家之哲学、美学、艺术素养与文化积累密切相“纠缠”，这些语境、征象、意识、素养与积累的综合相关系、起作用，往往构成艺术家之思想理念。
毋庸讳言，不同的艺术家，其思想理念往往有别，尤其哪些高擎巨制、成就大作的艺术巨擘，思想理念往往突兀、尤显个性，将作品“雕琢”出鲜明、独特的艺术风格。比如，诗仙李白的“极致浪漫主义”，诗圣杜甫的“批判现实主义”，曹雪芹的“诗化叙事艺术”，黄宾虹的“浑厚华滋”，康定斯基的“现代抽象主义”；还比如，拉斐尔的“永恒的理想美”，托尔斯泰的“浑然天成的宏大叙事”，梵·高的“飞蛾扑火的激情”，朱德群的“激活光源的色彩及线条韵律”，李可染的“朴茂大美的祖国山河肖像”。
如此，成就艺术巨擘者，艺术理念当非常也。
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谈艺术家的思想理念，历史的“积淀”与“传递”是存量，时代的“塑造”与“引领”是常量，外来文化艺术的“进入”与“影响”是变量，而在一定意义上，后者往往具有“推动”意义。
文艺与时代的特殊关联，往往表现为文艺与政治的关系。曾经的“政治文艺”，以及由此而流行的所谓“工具论”“服务论”“从属论”，让文艺与政治的关系，出现理论上的偏颇与实践上的失误。进入新时期以来，中国文学出现历史性重大转折，蓬勃的文艺创作悄然兴起，引领时代风向，成为时代景观。在伤痕文学率先“发力”的情势下，反思文学、改革文学、寻根文学、新历史主义等文艺思潮波涛迭涌，蔚为大观。随着西方现代主义、后现代主义文艺思潮的介绍与“进入”，新写实小说、先锋文学、魔幻文学应声而起，出现了前所未有的激荡与喧嚣。新旧世纪之交，尤其成为中国文学标志性转型时刻，在市场经济的魔力推动与变异传导之下，通俗文学悄然兴起，进而娱乐文学、世俗文学乃至低俗、媚俗文学开始大行其道。由此，文学的审美理想与功能渐以被消蚀、弱化，文学的纯粹与崇高也难以避免地被牺牲、玷污。
文学的种种，也往往体现与“回应”在美术创作。
检视美术演进史，近现代以来，中国美术似一直在无奈、焦虑、反思、借鉴与自我改造中，艰难、犹豫且徘徊前行，执著于继承、融汇、探索与创新。与文学创作演进历程几近相同，美术创作也经历了历史与现实的推动与引领。“政治文艺”下的美术创作，不仅为美术理念研究带来影响，也让美术实践出现难以尽如人意的问题。新时期以来，出现了传统派、改良派、改造派、西化（画）派、结（融）合派、实验派等，成为这一时期中国美术的“交响乐”。随着西方现代、后现代主义艺术的鼓噪与喧嚣，尤其是当代艺术作为“崭新理念”的引进与介入，并在此前已经出现的“中国绘画穷途末路”论与“西方架上绘画死亡”说的语境下，出现了观念艺术、装置艺术、综合材料、影像艺术、跨界艺术、多觉艺术（视觉、触觉、嗅觉等多重感觉并重）艺术、实验艺术，也令此语境下的中国美术既建构，又重构；既多种样式，又难所适从，形成一道熙攘纷繁、诸象共生的奇异景观。20世纪90年代中后期以来，随着市场经济的快速发展，中国艺术品快步进入市场化之节奏，以调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史、丑化人民群众和英雄人物、涂鸦政治符号等为主要指向的“当代艺术”，以抄袭、高仿、拷贝、复制为主要手段的“拟象艺术”，以是非不分、善恶不辨、以丑为美、搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味等为主要形式内容的“低俗艺术”，以原始、蒙昧、懵懂、傻乐等低层生活群体为主要表现对象的“浅薄艺术”等，纷纷擎旗立帜、各行其道，既侵害艺术生态、异化艺术观念，又掣肘艺术创作、混乱艺术环境。
值得思考的是，新旧世纪之交以来出现的上述文艺现象，为什么演变成一种文艺乱象，而在这种乱象发展及其流弊中，一些作家、艺术家所表现出的无能为力、随波逐流甚至顺势而为，似乎成为某种集体无意识，而这种“集体无意识”也似乎至今未得到根本改观，甚至于“裹挟”与“无奈”中仍任之蔓延、流弊，这种现象或许是时代演进中的特殊“造化”，但对艺术家来说，确是一种需要认真与悉心反思的“悲哀”。从根本意义上言，还是思想理念无“想”缺“念”、创新创造难“作”无“为”，以至于无所适从，适为所从。
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不言而喻，艺术是一种能力。艺术价值的高低，取决于艺术的纯粹与否。而艺术的纯粹与唯一性，或者说艺术的独特性与难以重复性，依赖于艺术家独有的思想理念与创新能力。这种创新能力越强，注入艺术创作中的观照越多，作品的艺术性就越强，艺术价值就越高，反之就越弱、越低。
艺术家能否远离“集体无意识”，拒绝某种语境、氛围带来的特殊“造化”，展现“唯我独醒”的自信与傲然，创新创造能力是根本，创新思想理念是灵魂。
有道是，创新是艺术的生命。艺术创新是大概念、综议题，贯穿于艺术创作全过程，涵盖于艺术与技术全要素。既包括题材内容之创新，也包括形式语言之创新，还包括技术手法之创新，尤其包括思想理念之创新，而后者是创新的高地，也是创新的根本与灵魂所在，始终居于其他层面、要素之统摄与引领地位。因为，思想理念之创新，与包括题材内容、形式语言、技艺手段在内的艺术要素与艺术实践相比，永远是统帅、是灵魂，立于“纲举目张”“会当凌绝顶，一览众山小”的站位与视点，具有至高无上的权威。
进言之，创新思想理念是创新的要义所在；而形成先进的思想理念，构成第一艺术力，提高文艺原创力，让作品呈现更广精神维度、更多文化内涵、更高艺术价值，则是创新的宗旨所依。
事实上，文艺史上，凡拒绝随波逐流、远离“集体无意识”、不屑氛围“造化”，而坚守个性自我、终成艺术巨擘者，均在先进思想理念统摄、引领下，坚定锐意进取之创新精神，展现从无到有的创新能力。比如，吴冠中质疑传统笔墨语言，愤世嫉俗、石破天惊般提出“笔墨等于零”的艺术新思想、新观念，探索新的笔墨语言形式，创造出“形式美·抽象美”的个性艺术语言；再比如，李可染苦思与探研继承与创新关系，提出艺术创作不是“探囊取物”，要把整个生命力投进去，如“狮之搏象”，如“无鞍骑野马”，如“赤手捉毒蛇”，必须全力以赴等观点，后形成“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”变革中国画的座右铭，创造独具特色的“李家山水”之山水新样式，形成中西融合艺术新语言；又比如，齐白石探索中国写意艺术，有“作画妙在似与不似之间”说，此源于中国古代文论，至明代王绂宏论“……不似之似也（《书画传习录》）”后，引用感悟成型，虽在理论层面无原创意义，但其悟得此论妙处，创造呈现了“红花墨叶”之形式语言，也为从无到有的创新；还比如，毕加索以其画风的多变性，被看成是最“富有意味的”画家，其引发立体主义运动诞生，一生创作大量变化无穷、形式多样的作品，被誉为西方最富有创造性、影响最深远的艺术天才，不仅源于超乎寻常想象与充沛精力，根本在于精辟独到的艺术见解：“自然与艺术是两种完全不同的现象”。如此不同凡响的艺术认知，加之如此无可比拟的充沛精力，毕氏不成岂不怪异？！
显然，艺术创作，需要艺术能力，而思想、理念更具关键性、决定性作用。正因为如此，先进的思想理念，构成第一艺术力。没有先进艺术思想、不立先进艺术理念，就没有艺术能力。在此语境下，若茫然或盲目所谓艺术创作，势必产生反艺术力，呈现负能量诸艺术行为，文艺乱象即为明证。
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无疑，思想理念的体系化、系统化即为理论。理论的价值，在于透视、解读现象，更在于认知、契合规律，尤其在于发现趋势、预见未来。
“气墨灵象”艺术论，以批判现实主义精神，拜谒文艺初心，检视艺术演进，拷问审美演变，直面文艺乱象，眺瞻艺术未来，极目美的远方。作为艺术新理论，既提出诸多新概念、新观点、新命题，也建构诸多新论断、新思想、新理念，并综合集成、融合一体、立象矗论。
这些命题、论断、思想、理念，体现在多个主题、不同层面。从艺术传承上，就是从线墨具象、泼墨抽象、意墨意象、朴墨真象演进而来，走向艺术远方；从审美境界上，就是跨越自然境界、功利境界、道德境界、天地境界，直入超验境界；从立象维次上，就是超越线性一维、平面二维、立体三维、时空多维，进入高维空间；从哲学美学上，就是天人合一、天我为一，生命理想、精神实现，诗性远方、极致之美；从艺术文化上，就是中西融合、大美无界；从材料工具上，就是如气化墨（气墨）、载灵承象；从形式语言上，就是逸形入灵（灵象）、大艺立象；从形质关系上，就是互为形质、神意契合；从思想意涵上，就是通会灵性、精神自在；从艺术本意上，就是艺法灵象、至美审美；从创作境界上，就是灵性纠缠、天我为一；从审美感受上，就是灵明通透、化我空无；从作者素养上，就是高学大德、艺术担当；从受众作用上，就是聆心养慧、“推挽”行远。
如此，“气墨灵象”艺术论，展示其方位、坐标、维次，呈现其高远、深邃、诗性，表达其自在、由然、超逸，当有或至少包括气、灵、墨、象、灵象、气墨、灵明、维次、纠缠、无界、大美、融合、理性、整一、推挽、线墨具象、泼墨抽象、意墨意象、朴墨真象、超验境界、高维空间、天我为一、精神维次、极致审美等关键语汇、思维、概念与范畴。
概言之，“气墨灵象”艺术论，是集哲学、美学、艺术、审美探索于一体，又融古今经典传承、中西文化艺术与艺术文化于一炉，并关照生命理想、护佑精神安居、极目艺术与至美未来，而建构的全新艺术理论新体系。
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依哲学观：天人合一；万物皆有灵；人贵灵明。
依美学论：美即审美；美学是关于美的艺术的哲学；天地有大美而不言。
依艺术学：天我为一；艺术的本意是让事物显灵；画有灵晕；大美方生灵境。
显而易见，于哲学、美学、艺术及其审美中，“灵”是缘，也为源，还为魂。换言之，不探“灵”的哲学没有意义，没有“灵”的美学何谈审美？非入“灵”的艺术哪来艺术？！
“气墨灵象”之艺术，以“气墨”为“（笔）墨”，为“灵象”立“（艺）象”，眺远方之境为象境，审极致之美为大美。而文艺创作，如否敬天地之神性、通万物之灵性、感自然之精神，无阻滞进入纯粹艺术境界，完成审美之救赎、安居灵魂之使命，作家、艺术家不仅须有艺术灵悟，而且亦须如“量子纠缠”般，与艺术对象之灵性“心有灵犀”，构成“纠缠”，进入“灵缠”境界，方见灵境，进而创呈“灵象”。
自然，先进的艺术思想、理念是第一艺术力，而艺术创作要获得这种能力，“灵缠”既为径，亦为“神”。也正由此，“气墨灵象”作为思想、理念，“灵缠”是要义，更是衡量艺术家能否进入“气墨灵象”之境界、进而创造“气墨灵象”之艺术之要件矣。
事实上，“灵缠”是第一艺术力，对所有文艺形式均具普遍意义。检视文艺史，所有文艺之问题均是人的问题，所有文艺之乱象均是人的“乱象”，而问题、乱象之存在、演变、流弊，要害是不敬灵性、蒙昧灵明，根本是祸害灵悟、阻滞“灵缠”。如此，敬灵性、慧灵明、唤灵悟，方可入“灵缠”、审大美、立灵象。
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气墨灵象，超验境界？
说境界，先读“境界”内涵。
境界之“境”，从土，竟声，而“竟”为“境”的古典通用之字。观“竟”，上为“音”下为“儿（人）”，而“儿”者，幼弱之形也。如此，古人会义造字，竟者，音律、乐曲终止也。如许慎《说文解字》载：竟，乐曲尽为竟。段玉裁注曰：竟，俗本作境，乐曲尽为竟。曲之所止也。引申为凡事之所止、土地之所止皆曰竟。
境界之“界”，从田，介声，而“田”即“疆”的省略，表示疆域、边陲；“介”处于两者之间，表示两者间分隔之线。观“介”，上为“人”，下为“八”，表示人各守其所分也。如此，古人形声、会义造字，界者，田边、疆域、边陲之介也。如许慎《说文解字》载：界，境也。段玉裁注曰：界之言介也，介者，画也；画（畫）者，介也。象田四界，聿所以画之。
显而易见，“境界”之语汇，其本义是指具有一定幅员、一定边界的地域、空间范围，即今之所谓的“空域”“疆界”等。
依人文演进观，疆域、空间意义上的“境界”，渐次被引申、拓展，进入哲学、美学、心理学、文学艺术等领域，用以形容、表达人的某种精神状貎、人生层级、精神品格、心灵状态，评判文艺作品之品味、审美之层次。哲学家冯友兰说：哲学的任务，是提高人的精神境界；人生境界的学说，是中国传统哲学中最有价值的内容。冯氏认为，可以将不同的人生境界，划分为四个等级：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。张世英用明代哲学家王阳明“人心的一点灵明”说明“境界”。他认为：“境界”就是一个人的“灵明”所明亮了的、他生活于其中的、有意义的世界。境界是一种导向。一个人有什么样的境界，就意味着他会过什么样的生活。一个只有低级境界的人，必然过着低级趣味的生活；一个有着高远境界的人，则过着诗意的生活。张世英“把人生精神境界分为四个层次：‘欲求境界’‘求知境界’（‘求真境界’）‘道德境界’（‘求善境界’）和‘审美境界’（‘求美境界’）。”“人生的最高精神境界是‘审美的境界’”。中国古代以“境界”论文艺，见于南宋文论。宋人李涂《文章精义》载：“作世外文字，须换过境界。”并以“境界”论及庄子、屈原等人作品，谓“《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。”中国古人将绘画分为四个等级，即能品、神品、妙品、逸品，能品讲趣味，妙品讲精妙，神品讲神韵，逸品讲灵境，逸品是最高品，即为最高境界。“品”又称“格”，所以绘画四个层级，又称能格、神格、妙格、逸格，逸格为最高格，也是最高艺术境界。
上之见论，自然境界与欲求境界，是一种自然生物意义上的生存境界，是人之最低层次的精神境界；天地境界与审美境界，是一种宇宙天地意义上的自在境界，是人之最高层次的精神境界。而作者艺术追求越超越，凝铸于作品中的精神内涵就越高远，其作品的艺术境界就越深邃。
如此，（作者）精神境界、审美境界与作品的艺术境界，具有重叠与契合意义，最高审美层次即为最高精神境界，最高精神境界体现最高艺术境界。换言之，作家、艺术家有怎样的精神境界，往往就有怎样的审美层次，而审美层次决定艺术追求，艺术追求又往往体现于艺术作品，进而呈现作品之艺术境界。检视中外艺术经典，体现的精神境域，抵达的精神层次，呈现的审美境界，皆与作家、艺术家的人生境界、体悟（事物）能力、审美境界等密切关系。
也如此，作品艺术境界之层级，也就有了自然境界、功利境界、道德境界、天地境界之分，或者欲求境界、求真境界、求善境界、求美境界之别。
事实上，作品的艺术境界，不仅取决于作者的人生境界、体悟能力、审美境界，尤其取决于作者的艺术能力。构成艺术能力要素诸多，根本在于通会事物灵性、形成（与艺术对象的）灵性纠缠，而灵性纠缠当须进入超验境界，这是超越经验境界的境界。在此意义上，超验境界也是最高层次的精神境界。
“气墨灵象”艺术，眺瞻艺术远方、追求极致审美，是多层次天人合一、天我为一、敬天地神性、通万物灵性之象，不仅悲悯天地、体悟宇宙大美，而且放歌灵性、艺探终极审美，是致天地、跨时空、入灵缠的艺术理念。正由于此，“气墨灵象”艺术，所追求呈现的是超验境界，而能够创造这种至高精神境域、达至灵明通透的艺术作品，自然涌动悲天地之至善、悯灵性之情怀、致超验之境界。
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气墨灵象，高维见象？
“维”者，维次也。高维，即高维空间。
说“维次”，先解“维次”意涵。
“维次”之“维”，是数学、物理学概念，也是哲学、美学术语，还与精神意识与艺术审美等密切相关联。依数学、物理学论，零维为点，一维是线，二维成面，三维构体，四维基于宇宙时空，即三维立体空间增加时间变量，构成四维时空。依哲学、美学及艺术审美观，即有零思维、线思维、二维思维、三维思维、高维思维之思维方式，又有美学维度、审美维度、精神维度之维度形式。如此，“维次”基于时空，“维度”基于精神，维次与维度，在哲学、美学与艺术的语境里，既属不同范畴，又往往重叠、契合。
“见（見）”者，见也，从目、从人（儿），是为看见，亦为存在。艺术之本质意义，矗形立象也。高维见象，是基于高维时空的至美之象，也是高维审美的创美之象。
依象艺术演进观，从原始美术、古典美术到现代艺术、后现代艺术，无非经历了具象艺术、意象艺术、抽象艺术等艺术形式。又依维次时空与审美维度论，一维之美仅在线，二维之美囿于面，三维之美立体间，高维之美无极限。如此，具象永远无法企及抽象之妙，低维终究不能奢视高维之美。
而依前述所论，“气墨灵象”从线墨具象、意墨意象、泼墨抽象、朴墨真象走来，是“象”的未来与远方，是艺术形态，也是思想理念，“在”于高维时空，“现”于高维审美。正是由此，“气墨灵象”是为极致之美、高维见象。
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气墨灵象，审美救赎？
何谓审美？简单说，就是感受、领悟客观事物、现象本身所呈现的美，就是要知道什么是美。复杂论，审美是人类精神活动中的一种高级、特殊形态，是人类理解世界、认知万物的一种特殊形式，是人类与自然、社会所发生的一种情态、感受与建构的特殊关系，是在理智与情感、主观与客观上认识、理解、感知和评判世界的存在。当人类进入不以直接功利、实用态度审视客体对象时，方可呈现成熟、纯粹的审美关系。
由此，“审”是“审美”的主体，“美”是“审美”的客体或对象。在“审”与“美”构成的审美关系与现象中，美始终是人所感受的美，审美现象也始终是人所领悟的现象。审美之形态、形式与关系的产生与建构，皆取决于人的审美思想与审美理念。艺术审美，是以艺术作品为对象的审美。
说文艺乱象及其流弊，谈作家、艺术家的“先锋”“傻乐主义”“下半身写作”“后现代主义”，观文艺作品的“历史虚无主义”“零度叙事”“新表现主义”“观念艺术”，探受众的“傻乐”“找乐”“感官刺激”及其对某些典型“三俗”之文学、影视、舞台、美术的“乐此不疲”，从根本上说，是审美出了问题，而这不只是作家、艺术家的审美出了问题，也不只是受众的审美出了问题，而是整个时代、乃至整个民族的审美出了问题。
审美问题，期待审美救赎。
说审美救赎、不能不谈美学。
美学起始，源自著名的“柏拉图之问”，这就是“美本身”问题，或者“什么是美”？而决非“什么是美的”？非常遗憾而又特别值得思考的是，柏氏提出了“美”问题，也对之进行了明确的“规定”与“限制”，却终究没有给出答案，反而特别强调：“美是难的”。这或许正是柏氏的伟大与智慧所在，并成就古希腊伟大的哲学家、全部西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家与思想家的灵明所依。
非常有意味的是，兹“柏拉图之问”后，一代又一代的哲学家、美学家，纷纷加入思考、解读与回答“美本身”问题行列，冥思无止，苦耕不休，虽终究不能取得共识，但关于“美本身”的追问与思考，一直不曾停息，也致使整个西方美学史几近成为“追问美”的历史，又致整个西方艺术史几乎成为“追寻美”的历史，并一直延伸至今。抑或说，关于“美”的问题，迄今学界仍在讨论，且仍未形成共识。
无疑，“美本身”是为美学之滥觞，自公元前4世纪柏拉图“追问”什么是“美”，至18世纪鲍姆嘉通著述“美学”，标志着美学作为独立学科之诞生，历时2000多年。期间，经历了“美是理念”“美是超自然的美感”“美是适宜”“美是上帝无上的荣耀与光辉”“美是快感”“美在关系”等思想理念之演变，简言之，就是“美在本体”“美在上帝”“美在和谐”，或称“本体之美学”“神学美学”“关系美学”。
鲍姆嘉通“美学”之“美学”，是拉丁文“aesthetica”一词的汉译，其字面基本含义为“感性学”，引申意义可为“审美学”，译为“美学”是为意译。后来的黑格尔在其出版《美学》时，也曾“纠结”于使用怎样的名称，其实是想为“美学”之学科命名与定义，想到过“感性学（aesthetica）”“美学（Calistics，源于希腊文Kallost，经德文音译为“卡力斯惕克”，后转译成英文，但未被正式使用）”“艺术哲（philosophy of art）”等名称，并认为“艺术哲学”是最恰当、合适的，但考虑既然“美学”已经流行并成为“共识”，仍就沿用“美学”这一习惯用法，但其认为，美学作为学科，其研究对象应该是艺术，尤其是关于美的艺术，艺术之美是不可或缺的研究对象。如此，至黑格尔哲学，美学与艺术之美不仅“相交集”，而且“重叠”与“契合”。
事实上，柏拉图追问“美本身”之时，已经有了荷马的“史诗”、毕达哥拉斯的“和谐”、阿那克萨戈拉的“心灵或理性”、巴门尼德的“连结所有事物”等，是为“美本身”产生的文化艺术之前提，或与之密切相关系。此后，有了亚里士多德的“理念”、巴尔达萨的“超自然的美感”、贺拉斯的“适宜”、圣奥古斯丁的“上帝无上的荣耀与光辉”等，至鲍姆嘉通的“美学——感性学（美是感性认知的不断完善）”后，又有了康德的“自由”、黑格尔的“理念的感性显现”、叔本华的“意志的直观显现”、尼采的“生命力的自我肯定”、车尔尼雪夫斯基的“生活”、海德格尔的“生活”，一直到现当代王国维的“境界”、吕荧、高尔泰的“主观”、蔡仪的“客观”、朱光潜的“主客观相统一”等，这些认知仍围绕“美本身”探研、思考，也均为对“美本身”的回答与解读。
显然，如上“美”论，已从“美本身”延伸、拓展为“美的”“审美”“艺术之美”等概念、范畴或体系。这些范畴或体系可概括为：本体论美学、神学美学、文艺学美学、认识论美学、语言论美学、文化论美学。由于这些范畴、体系、结论，或因关注与认知基点不同，或因所答（美的、美感、审美、艺术之美）非所问（美），或因这样或那样的“缺陷”与“不足”，均不能成为“美本身”之共识，然而，也正是这些多层面、诸要素，又多角度、多时空的探索与解读，让“美”越来越清晰、越来越完善，也越来越接近于“完美”。
毋庸讳言，中国古代没有学科形态的美学，但有独有的美学理念与价值体系。中国古代独特的美学理念与价值体系，源自中国古代独有的哲学、文化，体现在“气化流行、阴阳相成、虚实相生”的“宇宙观”；“天地与我并生，万物与我为一”的“齐物观”；“‘满天星斗’，多元一体”的“天下观”；“美学理论、美学思想、审美文化”的“统一观”；“继承、发展、丰富”的“演进观”等，成为中国古典美学的根本特征与独有魅力。
进入20世纪以来，随着王国维首次翻译、使用“美学”“美感”“审美”“美育”“优美”“壮美”等西方现代美学语汇，“美本身”问题始入中国。至此，包括蔡元培、宗白华、朱光潜等在内的不少中国学者，在翻译、介绍西方美学的同时，也加入到回答“美”的行列，后来兴起的几次美学大讨论并形成的四大学派——主观派、客观派、主客观统一派、实践派，是为明证。
问题是，古今中外之先贤大哲、美学巨擘，为什么始终如一且殚精竭虑般探研、追问“美”问题呢？事实上，“美”作为人与宇宙万物的一种特殊关系，始终是回答三个经典哲学命题（我是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？）的根本参照和依据。如此，“美”始终是人类文明演进的基本问题，是人类生命存续的根本性皈依，更是人类提升生命质量、完成生命救赎的根本性途径。
不言而喻，生命是一种特殊性存在，这种特殊性既体现在生命的生物性，又体现在生命的社会性，尤其体现在生命的精神性。如此，生命是生物性、社会性、精神性的统一体，又是同质性，体现并保证了生命的持续存在、代际延续与永恒演进，不仅古今如此、中外一样，而且民族皆同。不同的是生命的社会性、精神性，而生命的社会性、精神性往往与时代密切相联系。
显然，生命是价值意义的唯一载体，而价值意义，尤其通过生命的社会性、精神性呈现出来。
人类文明史上的“轴心时代”，获得了文明精神的重大突破，当时古代希腊、古代中国、古代印度的思想巨擘，面对世界的新奇变幻、自身的极限以及对变幻无常的世界的恐怖，分别以天地人、人与人、人与神、人与物的关系为“拷问”，在苦思冥想、开掘灵慧中，分别给出了道学、儒学、释学、美学的觉悟、智慧与伟大思想，至今仍在强烈而深刻地引领与影响着人类生活。如今，人类面临着同轴心时代相类似，且更广泛、更深远、更激荡的挑战，突出体现在世界多极化、经济全球化、社会信息化、文化多样化，并且挑战层出不穷、难题接踵而至。在这种大变革、大调整、大动荡的挑战下，审美——人与世界的关系问题尤其为人们所关注，西方学界给出了“转向学”应对，东方智慧以“融学”解惑。
何谓“融学”？就是融合之学，就是“人类命运共同体”的全球价值观。显然，这是人类的精神价值世界，也是真善美的艺术理想世界。在这种“融合” “大同”的世界里，人类生命的价值意义得以彰显，人类精神的独立自由得到尊重。而“气墨灵象”所关照的敬天地之神性、通万物之灵性、感自然之精神，不仅回答“美”问题，审视与建构人与世界和谐之关系，也重构艺术审美，在生命的精神时空中，寻觅并进入灵性境界，这个境界是纯粹的、本真的、大美的，是真、善、美、爱的统一，也是真、善、美、爱的世界，不仅属于作家、艺术家，也属于每一受众，属于芸芸众生。因为，审美的世界——人类终究的理想家园；生命之美，尤在精神之美，而精神之美，在于通达灵性境界。
正如此，“气墨灵象”的世界，是灵性审美的世界。
也如此，“气墨灵象”的审美，是审美救赎的审美。
（原载吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》第二篇章：纵横·寻踪篇）
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者，解放军报社原文化部主任、高级编辑，中华时报传媒集团艺术总监，长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究，创立“气墨灵象”文艺理论新体系，开拓美学新认知；提出“‘书象’审美”新命题，追臻狂草新境界；探索哲慧新诗派，构建诗美新维境；抽象精粹牛文化，国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇、撰写哲慧诗章上千首，荣立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。
主要著作：《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术，从“完美”到“自由”》。
主要立论：“灵象”是“象”的远方；“气墨”是“墨”的未来；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术终极规律；美是“气墨灵象”；“气墨灵象”超验之美；精神维次决定审美境界；超验审美统摄艺术未来；“书象”由“象”；书美“通象”；诗贵哲思润灵慧。