【编者按】
古人云：艺道贵思，学问贵深；穷理尽性，方入真境。文艺理论家、艺术评论家吕国英先生十数载潜心研索艺术义理，笔耕不辍，于原创美学巨着《「气墨灵象」艺术论》首揭「艺术创作十大命题」。自「作『大』难，作『厚』更难」，至「『境』美难，『神』美更难」，终归「立象难，立念更难」，十层辩证，脉络相贯，直抉艺术创作内在矛盾与终极叩问。其论高瞻远瞩，发人深省，恒问二义：艺术至高之境安在？审美精神归宿何处？所探者，乃艺人立笔之本心，审美理想与精神归向之上层建构，所谓立心定宗，明辨为艺之初心。
然《中庸》有训：知者不难，行者为难。空怀高远义理，犹如仰观星斗而不知踏实途径；自义理真知落诸笔墨实践，自「知」达「行」，必架沟通心灵与笔纸之津梁。吕国英先生深察此知行割裂之弊，复撰「艺术创作·新十大命题」，与前十大命题互为体用，构成完备知行体系。旧十大命题主认识论、审美境界，辨明艺道心灵归向，解「何处往」之问；新十大命题重创作方法、实践门径，开辟登峰履径，答「何以至」之惑。二者表里相依，不可偏废：前者树立艺道宗旨，后者传授创作法度；前者登高望远标定理想高度，后者脚踏实地铺陈践行台阶；前者廓清艺术精神标准，后者筑就抵达高境之阶梯。
《尚书》有言：药不瞑眩，厥疾不瘳。新十大命题非空谈义理、凌虚推演之论，乃针砭当今艺坛创作沉疴、拨乱反正之真知灼见。「越难越容易成功」，一扫投机速成、急功近利之迷梦；「像谁不如像自己」，痛斥千笔雷同、摹仿因袭之积弊；「技近乎『道』不是道」，警醒世人勿陷唯技是举、舍本逐末之偏见；「用力过猛忌『走偏』」，戒饰浓艷过度、本心失真之流弊；「想象永远比记忆更珍贵」，重彰艺术创造独特本体价值；「如何作始终比作什么更重要」，将创作方法提炼为从艺根本方略；「拒绝迎合方可远离平庸」，为浮沉市场喧嚣之艺人校正精神指南；「『崇拜』往往纵抄袭」，戳破假借仰慕、懒于自创之虚伪假面；「不入境界慎强作」，恪守艺术真诚不欺之底线；「善作更须善臻」总揽全论、提纲挈领，昭示艺道修行三层升华：由完成至精善、由积累至蜕变、由浅层描摹至永恒精神超越，此乃艺人毕生精进必由之路。
十论次第铺陈，环环相生，上溯艺道本源，下诊创作时弊；既为初涉艺门者扫清迷雾，亦令久耕艺坛者自省自警。通篇主旨澄澈坚定：今世艺人欲脱俗庸、铸就高格，当以「善作」为根基，更以「善臻」为灵魂——臻于纯粹、臻于深远、臻于独立本心、臻于亘古长存。
《文心雕龙》云：振叶以寻根，观澜而索源。「新十大命题」之问世，不独为创作者提供可循可践之实用门径，更为中国当代艺术自创作「高原」迈向艺术「高峰」，贡献系统可行之思想支撑。凡执笔从艺之士，皆可持此论为明镜，自省创作短长、发掘自身潜力；以此论为云梯，攀援独属一己之艺术绝巅。
自本期起，本刊连载「艺术创作·新十大命题」系列文章，奉献诸位同道读者。
中华时报社长 曾晓辉
想象永远比记忆更珍贵
——艺术创作·新十大命题（五）
吕国英
记忆是艺术的重要资源。从古至今，无数作品扎根于创作者的个体经验——童年的村庄、故土的河流、逝去的亲人、青春的悸动。这些来自真实生活的素材，赋予艺术以温度、质感与可信度。自传性写作、回忆录式绘画、纪实性影像，皆以记忆为矿藏，从中提炼艺术的黄金。
然而，记忆虽珍贵，终有其边界。它指向过去，是对“已然”的保存与再现；它依赖于经验，是对“曾在此”的追认与铭记。而想象，则指向未来——那个尚未存在、尚待生成、尚属未知的领域。记忆告诉艺术“我曾经看到什么”，想象则追问“我还能看到什么”。在艺术创作的天平上，想象永远比记忆更重，更珍贵，更接近创造的本质。
这不是对记忆的否定，而是对想象的致敬。
一
记忆有局限
记忆之所以不足以成为艺术的最高凭借，在于其固有的、无法超越的局限性。
记忆指向过去，艺术面向未来。这是最根本的局限。记忆的本质是回溯——它朝向已然消逝的时间，试图以符号将其挽留。而艺术的生命力恰恰在于“新”——新的感知、新的表达、新的可能。以记忆为主要资源的创作，无论多么真诚、多么动人，其材料终究是“旧的”。想象则不然。它不受“已然”的束缚，可以在“未然”的领域中自由驰骋，开辟记忆无法抵达的疆域。诚如爱因斯坦所言：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界的一切。”将“知识”换作“记忆”，此理亦然。
记忆属于个人，艺术需要共鸣。记忆是高度个体化的经验——我的童年、你的故乡、他的初恋，各有不同的细节与温度。将这些记忆直接转化为艺术，面临一个根本的难题：他人的记忆无法被他人经验。我可以讲述我的故事，但听众无法拥有我的记忆，只能通过想象去“感同身受”。而恰恰是想象——受众的想象，而非作者的记忆——使共鸣成为可能。换言之，记忆提供的是“素材”，想象完成的才是“艺术”。没有想象的转化，记忆只是私人的日记，而非公共的审美对象。
记忆趋向固定，想象趋向开放。记忆一经形成，便趋向凝固——那个下午的阳光、那个人说话的表情、那条街上的气味，被定格在时间的某一点上，难以更改。而艺术需要的是流动、开放、未完成——是意义的不断生成，而非意义的最终锁定。想象恰恰具有这种开放性。它不固守于某一种可能，而是在多种可能性之间游走、试探、构建。一件依赖记忆的作品，容易成为“已完成的陈述”；一件由想象驱动的作品，则可以成为“永远在生成的问号”。
上述诸重局限，划定了记忆在艺术创作中的边界。记忆是宝贵的起点，却不是值得停驻的终点。
二
想象创造超越
如果说记忆的局限将艺术拉向过去、固于个人、趋于封闭，那么想象的力量恰恰在于其超越性——它面向未来、通达普遍、永远开放。与记忆相比，想象展现出无可比拟的创造潜能。其超越性，体现在三个层面。
想象重构经验。想象不是无中生有的幻想，而是一种以既有经验为材料进行重组、变形、升华的能力。它不否定记忆，而是对记忆的再加工——将散落的印象整合为新的图景，将平凡的日常提纯为象征，将个人的经验升华为普遍的命题。普鲁斯特的《追忆似水年华》，表面上是记忆的书写，实则是想象的巨著。那小块玛德莱娜蛋糕所唤起的，不是机械的记忆回放，而是通过想象将瞬间扩展为整部生命史诗的能力。想象，使记忆不再是记忆，而成为艺术。
想象创造可能。记忆告诉我“曾经是什么”，想象则呈现“可能是什么”甚至“应该是什么”。这种“可能世界”的建构能力，是艺术区别于档案、区别于文献、区别于历史记录的根本所在。卡尔维诺从未建构过一座真正的城市，却以《看不见的城市》创造了五十五座虚实交织的想象之城；博尔赫斯从未见过通天图书馆，却构建了“巴别图书馆”。这些作品的力量，不在于它们“记录”了什么，而在于它们“发明”了什么。想象，让艺术从“再现现实”的仆役地位中解放出来，成为“创造现实”的主人。
想象通达普遍。个人记忆是特殊的、局部的、有时甚至琐碎的。如何从特殊走向普遍，从局部走向整体，从琐碎走向永恒？想象是唯一的桥梁。正是通过想象，创作者将个人经验中那些偶然的、表面的成分过滤，将那些具有普遍性的内核提炼、放大、转化为能够触动他人的形式。屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，是个人的苦吟，更是通过想象对整个民族精神求索的深沉叩问；巴赫的《马太受难曲》，是为教堂礼拜而作，更是通过想象对“苦难与救赎”这一永恒主题的音乐沉思。想象，使艺术超越了个体的局限，进入了人类共通的精神领域。
三重超越，揭示了想象何以在艺术创作中占据核心地位。它不是记忆的补充，而是记忆的升华；不是对过去的背离，而是对过去的再创造。
三
记忆与想象具有逻辑关联
显然，记忆与想象在艺术创作中的关系，不是非此即彼的对立，更不是高下分明的等级，而是一种辩证的、相互依存的结构。
记忆是矿石，想象是熔炉。没有记忆提供的经验材料，想象便是无根之木、无源之水。再奇崛的想象，也终究要以某种方式与现实经验发生关联——或反叛之，或变形、超越之。相反，没有想象的加工，记忆只是一堆未经提炼的矿石，无法成为艺术。二者的关系，恰如原料与冶炼、土地与耕作、谷物与酿酒。梵高的《向日葵》，源于他对阿尔勒阳光、田野与花朵的深切记忆，但最终呈现的，是想象对记忆的炽热转化——那些饱胀的花瓣、跃动的黄色、如火焰般喷薄的生命力，从未在任何一株真实的向日葵上如此凝聚，却比任何真实的向日葵更“真实”。因为那不仅是花，更是梵高对生命本身的灼热告白。
记忆是起点，想象是远方。几乎所有艺术创作都要从某处出发——那个“某处”，往往是创作者最熟悉的经验领域、最深刻的记忆库存。问题不在于是否使用记忆，而在于是否止步于记忆。伟大的艺术家，从不满足于“如实”呈现自己的记忆，而是以此为跳板，跃向想象所能抵达的最远处。马尔克斯的《百年孤独》，从童年外祖父讲述的故事出发，最终抵达的却是一个完整的、自足的、名为“马孔多”的想象世界。那个世界里有现实的影子，却比现实更辽阔、更奇妙、更接近本质。
记忆提供温度，想象提供高度。太多讨论想象的文字，容易给人造成一种错觉：想象就是天马行空、就是无拘无束、就是与现实无关。这是一种严重的误解。缺失记忆“温度”的想象，往往沦为空洞的概念游戏、形式杂耍或技巧炫耀。真正伟大的想象，始终扎根于人类的生命经验——那些最朴素的情感、最普遍的困境、最深沉的爱与痛。记忆为想象提供了这种“地气”，使想象不至飘散于虚空。而想象则为记忆赋予了“高度”，使个人的、局部的、偶然的记忆，具有了普遍的、永恒的、必然的意味。
三组关系，共同描绘了记忆与想象在艺术创作中的协作图景：记忆提供素材与温度，想象完成冶炼与超越；记忆是出发的码头，想象是远航的征途；二者缺一不可，但最终决定艺术高度的，永远是想象的翅膀能飞多远。
须特别重视的是，艺术实践中，记忆与想象的关系常常失衡，并由此产生两种典型的创作偏误。
沉溺记忆，止于自传。当创作者过度依赖个人记忆，且缺乏想象的转化能力时，作品容易沦为“私人日记”的公开版。这类作品或许真诚，或许感人，却始终囿于个体经验的边界，难以引发普遍共鸣。这不是说不能书写个人经验，而是说个人经验必须经由想象的转化，才能成为“他人的经验”——即审美对象。
放纵想象，脱离根基。这是另一种极端：创作者完全抛弃记忆与经验的根基，沉溺于无羁的幻想、空洞的概念、炫目的形式。这类作品看似“想象力丰富”，实则缺乏能够触动他人的内核。想象的飞翔需要一根线牵着，那根线就是人类的共同经验——那些所有人都曾感受过的喜悦与悲伤、希望与恐惧、爱与失去。没有这根线的牵引，想象的风筝终将飘散于无人之境。达利的《记忆的永恒》、埃舍尔的矛盾空间、博斯的人间乐园，充满了奇特的、超现实的想象，却始终扎根于最朴素的人类情感与存在困惑。这正是他们的想象之所以打动人的根本原因。
谨防这两种偏误，需要创作者保持清醒的自觉：既不因对想象的推崇而轻视记忆的滋养，也不因对记忆的依赖而放弃想象的飞跃。平衡，而非偏废，才是正途。
四
艺术中的想象之光
艺术史上，那些被反复追认的经典，无不是以想象照亮记忆、以想象超越记忆的典范。
中国艺术中的想象之境。山水画不是“写生”的产物，而是“胸中丘壑”的外化。范宽《溪山行旅图》中的那座主峰，并非某一处实景的写生，而是画家对山水本质领悟后的想象凝聚。它不是对某座山的记录，而是对“山之为山”本质的呈现。宋人郭熙在《林泉高致》中言：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这三种视角在现实中无法同时获得，唯有通过想象才能将它们统摄于一幅画中。中国山水画的“可游可居”之境，本质上是一个想象的、理想的、超越现实的空间。
文学史上，《西游记》是想象的狂欢。吴承恩以唐代玄奘西行取经的真实事件为记忆底本，通过惊人的想象，将其转化为一个神魔交织、隐喻深刻的神话世界。孙悟空、猪八戒、沙和尚、白骨精、火焰山——这些形象与场景，并非真实的“记录”，而是对人性、对权力、对信仰的深刻隐喻。没有想象，玄奘西行只是一段历史；有了想象，它成为了中国人集体记忆中的永恒神话。
西方艺术中的想象飞跃。达利的绘画，是想象对记忆的超常变形。他的《记忆的永恒》中，软塌塌的时钟如融化般垂落。这个形象源于他对卡蒙贝尔奶酪在阳光下融化的视觉记忆，但最终呈现的，是对“时间”这一抽象概念的惊人视觉化。想象，使一块奶酪的融化，升华为对时间本质的叩问。
J.K.罗琳的《哈利·波特》系列，则是当代大众文化中想象力驱动的典范。她以寄宿学校、英伦风情、古典神话为记忆库存，创造出一个完整的魔法世界。这个世界有其历史、有其规则、有其地理、有其物种，细节之丰富、系统之完整，令人叹为观止。更重要的是，这个想象的世界并非逃避现实的幻境，而是对现实——对友谊、勇气、选择、死亡、爱与偏见——的深刻回应。这正是想象的力量：它创造一个“别处”，却照亮了“此处”。
这些中外经典共同证明：作品的伟大，不取决于它“记录”了多少真实，而取决于它“创造”了多少真实。记忆提供地基，想象建造大厦；记忆是种籽，想象是果实。
五
为想象高歌
在当代艺术生态中，想象面临着被低估、被忽视、甚至被遗忘的危险。种种外部压力——市场的期待、观众的诉求、展览的周期——都在将创作者推向“安全”的、“可识别”的、“可预期”的领域。而想象，恰恰是不安全、不可识别、不可预期的。它意味着冒险、意味着未知、意味着可能失败。
正因如此，更需要为想象高歌。
想象是艺术区别于非艺术的本体论边界。照相术、摄像技术乃至人工智能图像生成，可以比任何艺术家更“准确”地记录现实、模拟风格、组合素材，却始终无法替代艺术的根本理由——因为技术复刻的是“已有的世界”，而想象构筑的是“可能的世界”。艺术之为艺术，不在于它复现了何种客观物象，而在于它以想象之力将人类感知、情感与精神图景具象化为独一无二的形式。这种形式无法被技术逻辑推导，无法被算法穷尽，因为它根植于个体生命对世界的原初体验与超验领悟。当技术能够无限趋近“像”的极致时，艺术恰恰在对“不像”的想象性创造中确证自身。因此，想象不是艺术的手段，而是艺术的本体——没有想象，便没有艺术之所以为艺术的“存在”。它是技术永远无法抵达的、属于人类精神的最后高地。
想象是人类面对未来的精神准备。记忆指向过去，想象指向未来。在一个充满不确定性的时代，人类比任何时候都更需要想象——不是逃避现实的幻想，而是构想另一种可能性的能力。艺术创作中的想象，正是这种能力的训练与展示。它告诉人们：世界不必然如此，还可以是别样的。这是想象最为珍贵的礼物。
想象是创作中最接近“自由”的时刻。在无数外部条件——传统、规范、市场、技术——的约束下，创作的哪个环节是真正属于创作者自己的？答案或许是：想象。当创作者闭上眼睛，在内心深处构建一个从未存在过的形象、场景或世界时，那是他与自己最深处、最自由、最真实的相遇。那个时刻，没有评委、没有买家、没有潮流，只有创造本身。这是想象给予创作者的最大馈赠。
必须强调的是，“想象永远比记忆更珍贵”——此命题非为否定记忆，而为重申想象在艺术创作中的核心地位。记忆是来路，想象是去路；记忆是根脉，想象是硕果；记忆是大地，想象是天空。
对于艺术创作者而言，珍视记忆是本能，放飞想象则需要自觉。每一位创作者都拥有自己的记忆矿藏，但不是每一个人都能够以想象之光将其照亮。真正的创造，不是记住更多，而是想象更多；不是复述已然，而是创造未然。
显而易见，创作者须以记忆为锚，又不为锚所困；以记忆为起点，又不为起点所囿。在想象的天空中勇敢飞翔的同时，始终记得那根连接大地的线——那根由人类共同经验编织而成的线。如此，想象便不会沦为虚妄，而将成为照亮记忆、照亮现在、也照亮未来的永恒之光。
是为艺术创作新十大命题第五论。
2026.02.26·北京
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者、诗人、狂草书法家，中国美术家协会会员、北京书法家协会会员，原解放军报社文化部主任、中华时报艺术总监，央泽华安智库高级研究员，创立“气墨灵象”美学新理论，建构“哲慧”新诗派，提出“书象·灵草”新命题，抽象精粹牛文化，集成凝炼酒文化。出版专著十多部，著述艺术评论、学术论文上百篇，创作哲慧诗章两千余首。
