【编者按】
古人云：艺道贵思，学问贵深；穷理尽性，方入真境。文艺理论家、艺术评论家吕国英先生十数载潜心研索艺术义理，笔耕不辍，于原创美学巨着《「气墨灵象」艺术论》首揭「艺术创作十大命题」。自「作『大』难，作『厚』更难」，至「『境』美难，『神』美更难」，终归「立象难，立念更难」，十层辩证，脉络相贯，直抉艺术创作内在矛盾与终极叩问。其论高瞻远瞩，发人深省，恒问二义：艺术至高之境安在？审美精神归宿何处？所探者，乃艺人立笔之本心，审美理想与精神归向之上层建构，所谓立心定宗，明辨为艺之初心。
然《中庸》有训：知者不难，行者为难。空怀高远义理，犹如仰观星斗而不知踏实途径；自义理真知落诸笔墨实践，自「知」达「行」，必架沟通心灵与笔纸之津梁。吕国英先生深察此知行割裂之弊，复撰「艺术创作·新十大命题」，与前十大命题互为体用，构成完备知行体系。旧十大命题主认识论、审美境界，辨明艺道心灵归向，解「何处往」之问；新十大命题重创作方法、实践门径，开辟登峰履径，答「何以至」之惑。二者表里相依，不可偏废：前者树立艺道宗旨，后者传授创作法度；前者登高望远标定理想高度，后者脚踏实地铺陈践行台阶；前者廓清艺术精神标准，后者筑就抵达高境之阶梯。
《尚书》有言：药不瞑眩，厥疾不瘳。新十大命题非空谈义理、凌虚推演之论，乃针砭当今艺坛创作沉疴、拨乱反正之真知灼见。「越难越容易成功」，一扫投机速成、急功近利之迷梦；「像谁不如像自己」，痛斥千笔雷同、摹仿因袭之积弊；「技近乎『道』不是道」，警醒世人勿陷唯技是举、舍本逐末之偏见；「用力过猛忌『走偏』」，戒饰浓艷过度、本心失真之流弊；「想象永远比记忆更珍贵」，重彰艺术创造独特本体价值；「如何作始终比作什么更重要」，将创作方法提炼为从艺根本方略；「拒绝迎合方可远离平庸」，为浮沉市场喧嚣之艺人校正精神指南；「『崇拜』往往纵抄袭」，戳破假借仰慕、懒于自创之虚伪假面；「不入境界慎强作」，恪守艺术真诚不欺之底线；「善作更须善臻」总揽全论、提纲挈领，昭示艺道修行三层升华：由完成至精善、由积累至蜕变、由浅层描摹至永恒精神超越，此乃艺人毕生精进必由之路。
十论次第铺陈，环环相生，上溯艺道本源，下诊创作时弊；既为初涉艺门者扫清迷雾，亦令久耕艺坛者自省自警。通篇主旨澄澈坚定：今世艺人欲脱俗庸、铸就高格，当以「善作」为根基，更以「善臻」为灵魂——臻于纯粹、臻于深远、臻于独立本心、臻于亘古长存。
《文心雕龙》云：振叶以寻根，观澜而索源。「新十大命题」之问世，不独为创作者提供可循可践之实用门径，更为中国当代艺术自创作「高原」迈向艺术「高峰」，贡献系统可行之思想支撑。凡执笔从艺之士，皆可持此论为明镜，自省创作短长、发掘自身潜力；以此论为云梯，攀援独属一己之艺术绝巅。
自本期起，本刊连载「艺术创作·新十大命题」系列文章，奉献诸位同道读者。
中华时报社长 曾晓辉
拒绝迎合方可远离平庸
——艺术创作·新十大命题（七）
吕国英
艺术为谁而作？为己，为人，为世？答案历来分歧。但有一个底线不可退让：艺术需要被看见、被听见、被理解。无人问津之作，固然可能藏有珠玉，却终究是一种缺憾。
问题不在“是否考虑受众”，而在“如何考虑”。关切受众的感受，与刻意迎合受众的趣味，是两条根本不同的路。前者是对话，后者是投喂；前者是沟通，后者是媚俗；前者守住了创作的独立，后者交出了创作的主权。
说得更直接些：迎合，往往通向平庸。平庸不是彻底沦落的失败，而是高不成低不就的尴尬。它比失败更可悲——失败至少留有冒险的痕迹，平庸则什么都没有，什么都不是。
一
“平庸”的三副面孔
平庸从何而来？从迎合而来。但迎合并非一副面孔。
一曰媚俗。刻意降低艺术标高，去迎合大众中较低层次的趣味：甜腻、煽情、浅白、模式化。这类作品容易入口，容易消化，无需思索，无需积淀。市场的成功往往令人艳羡，艺术的贫乏却令人惋惜。媚俗之害，不在“俗”——大俗可以近雅——而在“媚”。那种刻意讨好、曲意逢迎的姿态，使艺术丧失了它本该有的尊严。
二曰从众。创作者并非主动媚俗，而是被动跟随。跟随潮流，跟随风尚，跟随被市场验证过的成功模式。别人写什么，他也写什么；别人画什么，他也画什么；别人拍什么，他也拍什么。从众者未必意识到自己在迎合——他们以为这叫“顺应时代”。实则，从众的本质是将“什么是好艺术”的甄别与判断权交予了他人，自己只负责生产已被验证过的产品。这是创作主体性的丧失。
三曰畏评。最为精微的一种。创作者时时顾虑他人的评价：评委怎么看？同行怎么评？观众怎么反应？这些顾虑未必直接改写作品，却无形中束缚了胆识与锐气。原本可以走三步，因怕非议只走两步；原本可以触及核心，因怕不安绕道而行。畏评者被一种弥漫性的、对负面评价的恐惧所支配，创作始终在“安全区”内打转，不敢越雷池半步。
三副面孔，一个本质：创作的主导权从创作者手中转移他处。转移给大众趣味，转移给市场潮流，转移给权威标准。无论转到谁手里，结果都一样——作者不再是自己作品的主人。
二
“迎合”的三重动因
“迎合”何以形成？又为何如此普遍？检视当下创作生态，或有三重动因，层层递进。
其一，生存压力。对多数创作者而言，创作既是精神追求，也是谋生手段。当压力足够大，“画什么卖得好”便比“画什么我想画”更紧迫。这是迎合最朴素也最难以苛责的根源。但理解不等于认同。许多伟大的艺术家在极其艰难的条件下依然选择了不迎合——他们用更清贫的生活换取了更自由的创作。生存压力可以解释迎合，却不能辩护迎合。
其二，认同需求。人渴望被看见、被认可，艺术创作者尤甚。当这种渴望过于强烈，便滑向“为了被认可而创作”。创作者开始揣摩他人喜好，调整自己的表达，以求更多掌声。这不再是生存层面的“不得不”，而是心理层面的“想要”。后者比前者更隐蔽，也更危险——它披着“追求卓越”的外衣，实则是对自我的放弃。
其三，判断迷失。当创作者对“什么是好艺术”缺乏自己的判断标准时，便容易将外部标准——市场的、权威的、流行的——作为自己的尺度。他不知道“我为什么这样画”，所以只能按照“别人认为应该这样画”来画；他不确定作品的价值在哪里，所以只能依赖外部评价来确认。判断的迷失，使创作者成为无舵之舟，任凭外部风向左右。而迎合，正是这种迷失最直接的显现。
三重动因，从物质到心理到认知，层层深入，共同构成了迎合的强大推力。
三
“迎合”的三重危害
如果说“媚俗、从众、畏评”是迎合的表征，那么其深层危害则更为致命——它不仅在姿态上矮化创作，更在根脉上蚕食艺术的生机。迎合之害，不是一夜之间的崩塌，而是日复一日的磨损。它使作品从“有可能不凡”一步步滑向“注定平庸”。平庸的可怕之处在于：它不让人痛彻心扉，只让人渐渐麻木。
对创作者而言——失去成为“不可替代”的可能。每一次迎合，都是一次“把决定权交给他人”的练习。久而久之，创作者失去了听从自己内心的能力，失去了判断何为重要的尺度，失去了“我为什么要创作”的根本答案。他成了一台生产“他人需要之物”的机器——高效、精准，却毫无灵魂。他不差，却也不出色；他不坏，却也不动人。这正是平庸：一种既不值得赞美也不值得批评的中间地带。
对艺术生态而言——制造同质化的平庸景观。迎合具有极强的同质化效应。当大量创作者都去迎合同一种趣味、同一种潮流、同一种标准时，艺术生态的多样性便被迅速消减。画廊里挂满相似的作品，展览上充斥着雷同的面孔，市场上流通着同样的风格。这不是繁荣，而是“单一化的丰裕”——看起来热闹，实则贫乏。真正的艺术生态需要的是千姿百态、相互不可替代的个体，而非千人一面、随时可被替换的产品。
对文化创新而言——耗尽创造力。迎合的本质是“向后看”——它迎合的是已经被验证过的趣味、已经被接受的标准、已经被认可的模式。而真正的创造力永远指向未知——那些尚未被验证、尚未被接受、尚未被认可的可能。迎合盛行，意味着大量创造力被配置在“复制已知”上，而非“探索未知”上。长此以往，文化的创新与创造力将不可逆转地衰退。文化史上每一次真正的繁荣，从来都不是迎合的产物，而是反叛的果实。
三重危害，从个体到生态到文化，层层放大，共同指向一个结论：迎合不是无害的妥协，而是有代价的纵容。它纵容创作者停留在舒适区，纵容艺术生态丧失活力，纵容文化创造力缓慢萎缩。
四
抵抗“迎合”的三重根基
艺术创作如何抵抗迎合？不迎合不是简单地唱反调，而是建立在坚实根基之上的定力。
建立内在尺度。什么是好的？什么是重要的？什么是我必须表达的？这些问题的答案，不能从外部搬来，只能从内部生长出来。创作者需要不断地自省、不断地叩问、不断地澄清自己的价值坐标。有了内在的尺度，外部标准便不再是“指挥棒”，而只是“参照系”；创作者可以在听取外部意见的同时，最终听从自己的判断。这是抵抗迎合的第一道防线。
持有长期视野。迎合追求短期回报——即时的销量、即时的掌声、即时的认可。抵抗迎合，需要持有长期的视野：不汲汲于一时之得失，而着眼于长时段之价值。真正有价值的工作，也许需要十年、二十年甚至更久才能被看见——但你依然愿意为此付出，因为那不是为了被看见而做，而是因为它本身值得做。长期视野，是抵御短期诱惑的最强盾牌。时间从不迎合任何人，却会给不迎合者最公正的回报。
坚守独立人格。这是最深层的根基。不迎合，最终不是一个策略问题，而是一个人格问题。没有独立人格的人，在任何压力下都会选择迎合；坚守独立人格的人，在任何诱惑下都能保持定力。独立人格意味着不依附、不盲从、不妥协；意味着以自己的眼睛看世界，以自己的心灵做判断，以自己的方式去表达。这不是天生的禀赋，而是后天有意识的修炼。人格的厚度，决定了不迎合的底气。
三重根基，层层递进，共同支撑起不迎合的创作姿态。
五
不“迎合”的艺术史
艺术史上，那些被反复追认的经典人物，几乎无一例外地是不迎合的典范。
塞尚，曾短暂置身印象派群体，却很快发现印象派追逐光影瞬间的路径并非自己所求。他更在意事物恒定的结构，而非流动的表象。他说：“我想在普桑之后重塑自然。”他要将“印象主义变得像博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。于是他转身离开。塞尚的艺术生涯从未迎合主流审美，长期被嘲讽为“笨拙的画者”。然而，正是他的不迎合，使他成为“现代艺术之父”，彻底改变了西方艺术的走向。
杜尚，比任何艺术家都更彻底地改变了艺术的发展轨迹。1917年，他将一个小便池送入展览，签上“R.Mutt”的名字，命名为《泉》。这件作品被拒绝、被嘲笑、被唾弃。杜尚没有迎合任何既有的审美法则，在尊重传统与挑战传统之间选择了挑战。近百年后，他被公认为20世纪最具影响力的艺术家之一。杜尚的不迎合，将“发问”本身确立为艺术实践中最为核心的行动。
罗斯科，选择了一条极少有人同行之路。他摒弃了一切具象叙事，将绘画削减为几块浮动的色块。在抽象表现主义的大潮中，他没有追随波洛克的滴洒狂欢，而是走向了截然相反的深沉与静谧。他的色域绘画在当时不被市场广泛接受，评论界亦多有不解。但他不为所动，持续向内挖掘色彩的悲剧性与精神性，最终以其教堂壁画般的庄重肃穆，成为二战后人类精神境遇最深刻的视觉呈现者。
贾科梅蒂，选择了一条逆行的边缘之路。他游走于毕加索、萨特、贝克特等名家之间，却拒绝隶属于任何一个流派。他时常独自一人在画室里与作品彻夜争斗。他创作的瘦弱、孤独行走的人形雕塑，从中人们触碰到二战后人类整体的生存经验：恐惧、疏离与焦虑。他的作品一度创下艺术品拍卖的最高纪录——不是因为迎合了谁，而是因为他从未背叛自己。
西方如此，东方亦然。
书法家于右任，一生浸淫北碑，却不曾为时风所囿。当世人追逐帖学的流美与精巧时，他却从魏晋六朝的残碑断碣中，找到了另一种朴拙与雄浑。他反复申述自己的主张：“一切须顺乎自然。在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。”在他看来，自然本身就是一种美，无需削足适履去迎合某种既定的“好看”。他以碑意入草，熔铸百家，终成雄肆醇厚、潇洒流落的“三原草圣”。于右任的不迎合，是不在审美上妥协，他的字里行间，始终有一股磊落真率的自然之气。
画家李可染，同样走上了一条寂寞之路。他将独立的艺术探索比作“走夜路”——看不见行人，看不见路标，没有同伴，没有观众，只有荆棘与陷阱。当许多画家投身于时代的红色浪潮，以“新”笔墨创造“经典”时，他却借西方写生理念打破传统程式，营造出“黑”、“满”、“崛”、“涩”的独特画风。尽管期间也以色为墨，画了多幅红色题材《万山红遍》，但因其基调“低沉”，在“文革”中仍被打成“黑画”横遭批判。李可染默默承受了一切。他坚信艺术需“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。这种不迎合，使他在逆流中艰难前行，也最终开辟出山水画的新天地。
无论是于右任笔下不迁就的线条，还是李可染画中不妥协的墨色，他们都在用各自的方式回答着同一个问题：当潮流汹涌而至，艺术家的独立是否还有价值？半个多世纪后，他们的作品依然让人感动。那种在孤寂中潜心钻研的沉静，任何迎合都学不来。
王小波，在90年代思想界万马齐喑之际，以一己之力发九章之辞。他避免与既有体制产生关联，被认为是对既有文学范式的大胆突破者。他洞察到许多人“活着都是为了表演”，因而失去了自我。而他自己，恰恰是一个拒绝表演、拒绝迎合的人。
这些典范用各自的生命实践证明了同一条真理：迎合可得一时之利，不迎合方能成千古之名。平庸的作品被遗忘，独特的声音被铭记——时间从不迎合任何人，但它从不亏待不迎合的人。
六
理会而拒绝“迎合”
需要特别指出的是，拒绝迎合不等于不理会受众。理会，是创作者与受众之间的正常对话。关心作品如何被接受、如何被理解，这是健康的、必要的态度。迎合则将这种沟通异化为投喂——创作者放弃自己的判断，转而去满足他人的期待。理会而不迎合，是为中道。创作者当有理会之心，更当有拒绝迎合之骨。
同样要指出的是，拒绝迎合意味着承受寂寞。在商业化、流量化的时代，迎合的诱惑无处不在。选择拒绝迎合，可能失去即时的掌声，承载必然的孤独。但创作者当有这份清醒：平庸的喧嚣终会散去，而真诚的寂寞会被时间记住。与其在一时的热闹中沦入平庸，不如在漫长的寂寞中守住自己。
同时，要特别清醒地认知，平庸不是一落千丈，而是温水煮蛙式的渐次消磨。它没有戏剧性，却有钝刀割肉的持久伤害。每一次迎合，都是对创作尊严的一次让渡；每一次让渡，都是对平庸的一次纵容。
创作者当以内在尺度抵御外部喧嚣，以长期视野超越短期诱惑，以独立人格守护创作尊严。拒绝迎合，未必能成为大师。但迎合，一定走向平庸。而平庸，是艺术最不愿面对的结局，也是创作者最难挽回的失败。
是为艺术创作新十大命题第七论。
2026.03.19·北京
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者、诗人、狂草书法家，中国美术家协会会员、北京书法家协会会员，原解放军报社文化部主任、中华时报艺术总监，央泽华安智库高级研究员，创立“气墨灵象”美学新理论，建构“哲慧”新诗派，提出“书象·灵草”新命题，抽象精粹牛文化，集成凝炼酒文化。出版专著十多部，著述艺术评论、学术论文上百篇，创作哲慧诗章两千余首。
