在2010年於人民大會堂舉辦的新春音樂會上，龔琳娜老師演唱的歌曲《忐忑》成為了全場最具焦點的節目。這首現今聽來也仍頗具奇特風格的作品，在當時也無疑因為其獨特的演唱形式及頗具特色的作品內容等一度成為討論的相當熱鬧的話題。然而，當筆者如今再度回想起這部作品時，卻發覺《忐忑》這首作品存在的意義遠不止是大眾印象中的一首“搞怪歌曲”那般簡單。在那個數字媒介遠不如今發達的年代，其所引發的討論也絕對可以用“聲勢浩大”來形容；在聆聽——評論——回饋這一欣賞環節的迴圈中，人們對這首作品所持態度也逐漸從全然否定慢慢轉化為帶有娛樂性質的“逗趣”。筆者作為其中的一員，也因在不斷進行系統化的專業學習，故而也對這部作品的感觀發生了變化：從對曲風充滿著疑惑不解漸漸轉變為對其藝術價值的敬佩和敬仰。在本文，筆者將基於作品本身，通過自己對《忐忑》作品的分析和理解後，簡述自己所觀望到、其常被世人忽略的一系列“內蘊價值”。
一、民族音樂創作中的“先鋒性”
當我們收回對這部作品娛樂性質的逗趣目光，真正聚焦於作品本體時，通過對其作品本體的分析及創作手法的探究，筆者發現無論是從旋律還是字詞，其都體現著一種超於作品創作年代的音樂創作風格及水準。下文筆者將著重聚焦於這兩方面進行闡述。
1.“詞”與“情”
對於這部作品來講，其之所以廣泛被人熟知大多是因為獨特的歌詞：全曲幾乎使用的大多都是無實際意義的襯詞，完全推翻了過去傳統觀念裏用歌詞來敘事的主觀思維。通過翻閱網友們對《忐忑》歌詞部分的評價，筆者發現其主要問題應在於普通聽眾無法透過襯詞的表面觀望到其自身的語義。
在大多數歌曲中，幾乎都會存在“無實義歌詞”哼唱的段落。為什麼網友們對於那些片段能夠全然接受全然理解，卻唯獨對《忐忑》的歌詞大肆抨擊呢？筆者思索原因應是在那些哼唱的段落中，其搭配的音樂旋律和音樂線條能滿足和符合網友對作品本身所產生聯覺設想。例如在具有悲情色彩的橋段中，幾乎所有人都會非常自如的將自身經歷帶入進作品中去，自然而然將那些沒有實義的詞理解為“嗚咽、哀鳴”等類似的情緒；在具有活潑熱烈音樂元素的段落裏，聽眾們自然會將那些哼鳴理解為是對生活愉快情緒的感歎。而《忐忑》的旋律和作品歌詞有一定程度的匹配，都符合作品本身想要傳遞的一種緊張的情緒價值，卻忽略了在欣賞層面的接受度問題。較整體而言，多數聽眾對一部“民族作品”該有的音響色彩的期待或者說想像還處於絕對局限和狹窄的想像空間中，至少和《忐忑》的曲風存在著很大出入。而對於這種“聽覺預設”上的出入，筆者只能將其原因歸結於大多數聽眾對於民族作品的風格還未有較全面和透徹的理解。
實質上，當我們展開一種橫向比較時就會發現，《忐忑》這種作詞風格與我國多數地域民間音樂的風格是有相似之處的。如在我國湘西地區流傳的“哭腔”：其也未有絕對準確的字詞供聽眾參考，多數都是邊哭邊唱，旨在於表達女兒出嫁的時候母親的慟哭。而筆者想，若這種藝術形式流傳至其他有濃厚區域民族風格的地區或許就無法得到和原生地同樣高的接受程度，因為任何一種特色藝術都避免不了欣賞語境的問題。而當這種具有地域文化的藝術形式跨出圍界，面向更廣泛的受眾時，因為不在多數聽眾過去的日常聽覺習慣內，因此也就不一定能獲得同等認同。正是《忐忑》這首作品的評價褒貶不一的原因所在。而這時就需要廣大創作者們將這些“原汁原味”的傳統藝術素材進行符合我們當今時代的“創造性轉化、創新性發展”——如譚盾的作品《地圖》中就有哭腔的元素。樂團與大提琴相互交織，為聽眾徐徐鋪開土家族哭嫁的悲哀場面。
通過對“無實義歌詞”的探究和橫向比對，筆者認為《忐忑》這部作品的歌詞，本質上是將民間音樂素材進行採納，進行了屬於那個時代的“創造性轉化、創新性發展”。若要更深一步對其問題進行探索，筆者想應從哲學角度，來深究音樂與語言之間的關係。由於此議題過於龐大，在此便不過多論述。
2.“音”與“樂”
《忐忑》在開篇就為聽眾們明確了作品的整體色彩風格。由笙和揚琴的和絃以及大阮的低音組成前奏，後由女聲唱出旋律。緊接著，笛子等樂器開始奏出重複和絃。主題反復一次後，器樂開始呈兩個小的半音化模進，進入主題的第一次變化並完成轉調。第二次發展以八分音符為主，但同時音域明顯變寬，結束時回到原調。而第三次發展則由女聲、笛子和揚琴表演三聲部的一種對位應答，在這裏節奏開始明顯豐富，三聲部錯綜交替逐漸將音樂的氛圍推向高潮。主題再現時在其他樂器上增加了女聲的旋律，將情緒氛圍推動之極。尾聲則是一長段重複音型，雖然女聲只有四個音，但是和聲不斷出現半音疊置，音域在不知不覺間緩慢升高。高潮結束後作品又回到原調結束。整體就聽感而言，是宛若音頻頻譜般，一種持續的、緊密的，不斷在“擴大”和“縮小”之間反復遊走徘徊。
作品在以傳統調式五聲音階的基礎上，融入了諸多傳統文化戲曲的特點和元素，在看似是不斷重複的主題中刻畫出多個戲曲角色的形象，如花旦、老旦、老生等等。同時作曲家在結合中西方樂器各自特點的同時，大量使用了笙、笛、揚琴等中華傳統樂器，為作品的整體立意定下民族基調。樂曲的戲劇性只能通過力度，節奏，轉調和音域來體現。
急促的節奏、具有尖銳色彩的高音，以及從頭至尾都始終緊張的音樂氛圍，這些等等元素都使得這部作品與我們往常印象中的傳統民間音樂的風格大有不同。通過前文分析，我們不難看出在《忐忑》這部作品裏，處處都有著對民族音樂風格創新和“實驗”的痕跡，無疑是民族音樂走向現代化這條道路上極具代表意義的“指向碑”。從創作的角度看，這部作品的出現打破了我國民族音樂多年來形成的“固化風格”，打破了在進行新作品創作時傳統文化認知所帶來的桎梏；從整體音樂市場的角度看，這首作品的走紅也開闢了一塊全新的音樂領域，為更多民族演唱歌手帶來了更具發展、更有前景的生存空間。
在作品生產所存在的兩個端口——“表達”和“接受”中，《忐忑》無疑是將“表達”發揮到了極致。在多數作品還在以通過詞法描繪意象、通過旋律歌唱情感、通過留白烘托氛圍這種傳統創作手法進行創作時，《忐忑》就已經把這些“傳統模式”棄之腦後，大張旗鼓地“走自己的路”。因此也就有了網友所調侃的“中國民歌發展到今天有兩種，一種叫《忐忑》，一種叫《非忐忑》”的“偏激局面”。
筆者認為，儘管如今我們的音樂創作相較2010年已經前衛和先進了不少，但《忐忑》中所傳遞出的創新精神仍是我們現今應不斷繼續揣摩和學習的。我們應始終持有推陳出新，革故鼎新的學習態度，在對民族音樂創作風格的探索中再創璀璨篇章。
二、現代化媒體的“傳播性”
細究《忐忑》的爆紅，應從在新春音樂會上由cctv音樂頻道轉播的那一版視頻說起。因其較當時過於先衛的曲風，及演唱者龔琳娜老師獨具的唱腔，《忐忑》被冠以“神曲”的標籤於整個網路中大肆流傳。在筆者看來，資訊技術飛速發展的現今，大數據媒體時代對音樂本體的影響有利有弊。而這種關係時常因主體作品的不同而產生較大的差異。
由於現代技術不斷的普及，音樂資訊已經從原先的“稀有資源”變成了人人觸手可及的常規資源。目前大環境下的專業音樂學習者以一種超前的速度在創作前端不斷的推進音樂發展；可卻著實忽視了的創作後端——“普通群眾”的音樂審美接受能力。就以《忐忑》為例：在這個音樂流傳語境裏，儘管最後達到了其傳播的目的和效應，使這首作品確實成為了廣為人知的作品；可這種“流傳”，流傳的是作品本身嗎？還是一種在“神曲”標籤下的受眾者們對這類所謂“無厘頭”音樂所產生獵奇心理的滿足？筆者翻閱網路平臺中帶有相關詞條的視頻，發現其多數均為對龔琳娜老師演唱表情和肢體語言的模仿，幾乎找不到立足於作品實際解讀其內容和本質的視頻。一首本來是極具研究價值的特色民族音樂，在被網路進行傳播後卻泯為了眾人取笑逗弄的“梗樂”，實在可惜。
筆者從源頭追究原因，思索有二：其一，是因為我國欣賞者的音樂接受美學素質不高，對於音樂本質的理解不夠，應是現今接受美學過程中的問題，著屬另一話題；其二，是在音樂資訊的流傳中所產生的差異化問題。“一手資料”傳播出去後就出現了與本體偏差偏離的部分。譬如，傳播者進行資訊發佈時處於一些現實原因（博取流量），大概率就會出現一個“二度創作”的過程：作品在完成演繹後應是三分四十五秒的視頻，為了能夠提高收視度就將原本的視頻進行選段和剪輯，將一段牛頭不對馬嘴的音樂選段呈現給觀眾，並注明這就是某某作品。而觀眾所收到的音樂資訊，就已經是這個帶有“二度創作者”的主觀引領意味的產物。而當這個片段再進行下一個“二度創作”後，整體呈現的內容無疑與作品本身更漸行漸遠。而作為沒有專業理論知識的群眾，接受的都是這樣片碎式、帶有引領性的指向性資訊內容時，所產生的評價就必然是偏頗、片面的；而這些社會評價最終又都會再迴圈至作品、創作者、演唱者這一維度，完成閉環，環環複往。試問未來，若作曲家們富有新意和概念性的作品在問世後得到的都是如此評價，筆者認為那時整個音樂創作環境都必將變得愈加消極。
因此，筆者設想，我們可以在日後對於各類音樂資訊的二度傳播者進行一定要求及規範，譬如不能在傳播時加之帶有傾向性的語言、選段轉播時需注明作品完整版並提供出處，等。互聯網無疑是一把雙刃劍，而我們身處於這個數字流量媒體時代中更是應該將這把雙刃劍進行最恰當的使用。下文，筆者將延伸上文，針對現今我國的音樂接受美學的整體過程中所存在的問題，進行思考簡述。
三、欣賞過程中的“引導性”
初次聆聽《忐忑》時，筆者曾有過一段時間深受這部作品所傳達出的“詭美”色彩困擾。對於一個未接受過任何音樂審美訓練的孩童來說，其光怪陸離的音響色彩儼然已經遠超於了那個年齡所匹配的音樂欣賞、音樂接受的水準。不過也正因如此，才使得這部作品在過了十餘年後還能留存印象於筆者腦海之中。由此，我們可以得出結論：這部作品對於欣賞者的音樂美學接受能力存在一定要求的。而在現今，隨著音樂創作的不斷發展、創作風格的不斷更新，在大眾眼裏像《忐忑》這樣被強打上“不懂”的音樂藝術作品可能越來越多。《忐忑》在網路上所獲得的反響和評價，已經很大程度說明了我國創作者和欣賞者之間的接受美學程度的差異問題。而觀望現今，這種差異無疑在愈演愈烈。觀望由群眾基礎支撐起的短視頻平臺，其傳播度最廣、點贊收藏率最高的仍是毫無藝術價值、毫無音樂營養的類似於“流水線”式的音樂。
筆者認為，若一個國家整體的音樂審美水準兩極（專業和非專業）分化嚴重、創作者和欣賞者之間的“斷層”越大，對整體音樂發展的形式就越不利。若要想提高我國在世界音樂舞臺上的地位，僅一昧縱向地追求專業領域的高度是遠遠不夠的，應從兩方面著手，切實的根據我國音樂市場和音樂環境解決問題。
1. 欣賞環節的介入
基於目前我國的整體音樂環境、音樂市場各工種都較為飽和的現狀，筆者認為在此應出現一個較全新的崗位和職業。目前，音樂市場中已經存在了類似的工作，如在音樂會中，表演開始之前的導賞環節等。但筆者認為這儼然不足以支撐起“全民音樂接受美學素質教育”這一龐大的責任和任務。筆者認為現在應在其中再增加一個環節和位置，即處於觀眾和作品之間的“仲介人”。
筆者認為“仲介人”除了應具有常規較高音樂素質，譬如一定高度的音樂學習能力和音樂理解能力以外，其更應該站在最廣泛的群眾立場上，將如今音樂市場存在的諸多風格，譬如現代風格、先鋒音樂，亦或者其他超出群眾音樂接受美學能力的一系列作品風格，用最簡潔最生動的言語為觀眾們作解釋及說明。而這項工作最關鍵，也是筆者認為區別導賞工作的地方在於，其更應該從觀眾平均欣賞水準出發，切實的去思量非專業欣賞者面對音樂作品時為什麼會產生理解、存在和作曲家創作意圖的隔閡、如何消除這種距離等。為作曲家聲明，為演奏者表達，為觀眾解讀——乃“仲介人”存在的實際意義和根本目的。
2. 創作市場的規範
近些年來，我們不難發現音樂市場中出現大批以“低俗”為核心創作出的“音樂”。而這種作品還在一眾年輕人中以驚人的速度廣為流傳。“喊麥”“惡搞”等儼然成為了一定基數人群耳機中迴圈播放的音樂。我們觀望所有這類標籤的作品，不難發現其共有特點都是節奏簡單，鼓點重複，以某一小句或某一段落進行變樣。在這種聽覺刺激下，大腦很容易便接受了這種簡單化、單一化的重複指令。統稱“洗腦”音樂。
隨著這類作品的數量不斷增多，筆者在認可其為整體音樂市場所帶來的高流量收益時也不免擔憂其蘊含諸多隱患，譬如對整體音樂審美水準的進一步局限、對低質量文化傳播的不可控等。筆者認為，我們應在持開放態度讓創作者們發揮自身“腦洞”的同時，同時也應以一個大的框架將其規範；將這種新興出現的新時代“流量文化”進行正確的、有發展意義的“創造性轉化”“創新性發展”，引導其走向一條更積極正向的道路去。
本文，筆者從《忐忑》作品切入，圍繞這部作品總結了自身所觀望到的一系列問題並簡述了自己的思考。筆者期待在未來能看到我國整體音樂接受美學的某種積極趨向，也期待未來作品的“兩端”——創作者和欣賞者能夠齊頭並進，從表達和接受兩方面將我國的音樂發展的欣欣向榮，將我國的特色民族音樂推向更廣闊的世界舞臺。
參 考 文 獻
1.向詩：《三代土家婦女對哭嫁的認知差異》，吉首大學碩士論文，2022年5月25日。
2.胡振政：《土家族音樂元素在實際創作中的運用研究——以譚盾的《地圖》為例》，黑龍江大學碩士論文，2023年3月23日。
3.鄒敏：《音樂美學與大眾音樂審美——賞龔琳娜“忐忑”引發的一些思考》，《音樂時空》，2019年1月13日。
4.https://www.huxiu.com/article/357535.html?f=member_article，訪問時間2023年10月19日。
文：呂佳穎