呂國英：藝術，“自由”是“完美”的遠方

藝術，“自由”是“完美”的遠方

——簡論藝術流變與未來眺瞻

呂國英

檢視藝術演進，暢談藝術創作，無法回避當下藝術領域“變”之挑戰、“亂”之世象。

為什麼“完美”越來越不完美？為什麼“（整體）意象”越來越偏愛“（個人）表現”？為什麼視覺感受越來越走向精神體驗？為什麼“藝術”越來越趨向反藝術？為什麼“自由”又越來越淺薄、極端，並對藝術本身發難？

藝術是藝術家與作品的本源，藝術家又是作品的本源。藝術創作是藝術家對藝術精神的自由建構，藝術作品承載藝術精神，藝術家的性靈深度與精神高度制約藝術作品的審美價值。

檢視藝術史，從古典藝術始觀，藝術完成了從“完美”到“現實”，從“現實”到“表現”，從“表現”到“自由”的迭代跨越，如今已經或正在進入“自由+”時代，是藝術演變內在邏輯使然？還是藝術家追求自我、超越自我的審美必然？

 

壹

先說“完美”審美與完美藝術。

說完美，不能不說一幅畫，這幅畫是《維特魯威人》。

茲畫由達·芬奇創作，畫面描繪的是一個裸體健壯的中年男性，在同一位置上分別以“十”字型和“火”字型的姿態造像，前者兩臂平伸站立，頭、足和手指各為端點，正好外接一個正方形；後者兩臂微斜上舉，兩腿叉開，以他的足和手指各為端點，正好外接一個圓形，也就是說中心位置重疊的裸體畫像，同時被分別嵌入到一個矩形和一個圓形中。此畫與其謂之畫，其實是不足一尺見方的鋼筆墨水素描小稿，然而就是這幅小稿，卻“秘藏”著一組神奇而特殊的密碼，這組密碼就是極致完美的人體各部分之比例關係，在人類審美史上矗立著“零公里”級的標誌性意義，也成為世界藝術史上最為著名的素描之一。與此相對應，於2000多年後的21世紀初年，又有了《達·芬奇密碼》文學作品與後來的同名電影，足見此畫特殊魅力。

畫雖由達·芬奇所作，但“靈感”來自西元前1世紀的一部著作，這部著作是《建築十書》，由羅馬帝國建築家維特魯威所作，這部廣泛涉及哲學、歷史、數學、幾何、音樂、天文、造型藝術等諸多領域的特殊書籍，首次提出“一個形態完美的人體”必定具備成比例的尺寸，這種比例映射的是宇宙的秩序，反映的是精神的維度，將和諧與完美具體化，並將人類和自然結合在一起。達·芬奇據此繪出完美的人體，並取名《維特魯威人》。

畫的主題（思想理念）遠在古羅馬的羅馬帝國時期，繪製（創作）完成卻在文藝復興，時間為何相隔1500多年？達·芬奇為什麼要畫此畫？價值意義何在？

其實，答案並不神秘，就是通過作品存在的形式，回答古希臘時期的兩種審美理念。這種審美理念分別出自畢達哥拉斯與柏拉圖，前者認為：美在於事物諸部分的數量關係，並且確信一定會有一個完美、理想的數量關係，這就是美的事物之所以為美的原因；後者認為：事物背後存在一個原型，構成這類事物的“理念”，這個理念正是此類事物的“本身”，而美的事物之所以美，正是因為分有了“美本身”。兩種審美理念包含兩個美學命題：“美在‘數比’”與“美在‘理念’”，前者的“數”的比例關係，也是後者“理念”的一種內涵，如此，兩個命題具有內在統一性，這也就是自古希臘以來，西方美學與藝術理論中形成的“畢達哥拉斯—柏拉圖”傳統，進入審美與創作領域，就構成審美與創作理念。簡言之，藝術創作要建構事物的“原型”，就是要呈現其完美狀態，而原型是其理念，完美是其狀態，越接近於事物“理念”，就越“完美”，因而也就越“美”。這也與黑格爾的“美是理念的感性顯現”思想相一致。

僅就《維特魯威人》而言，維特魯威建構的是“人的理念”，達·芬奇畫出的是人的完美狀態。

如此，古典時代的審美是一種完美判斷，具有合目的性，而判斷依據是事物的理念，這種審美也自然有了“完善”之意，轉換為“美善”追求，構成一種審美理想與評價尺度，也成為當時藝術家們進行創作的最高理想、最終目標。

要說明的是，完美審美與完美藝術，進入中世紀後，尤其受到特殊的引領與強化，引發了神學與美學的結合，“完善”藝術被上帝的無限權威性理念所統攝。上帝所創造世界萬物，理所當然地存在“完美”狀態，既讓藝術審美進入了一個新的維度，同時也令藝術創作走進了一個“神”的束縛，而長達10多個世紀的中世紀藝術，就是在這種束縛中讓“神”性之美走向輝煌。在1000多年之後，當人們行走於歐洲，親睹拜占庭教堂、羅馬式教堂、哥特式教堂在藝術上和工程設計上，所達到的無以倫比的精微、宏大之美，驚歎壁畫、雕刻、鑲嵌畫所呈現出的攝人心魄的神性、幻境之美，正是這個時期的審美呈現與藝術遺存。

尤其要說明的是，以人文主義精神為核心的文藝復興，不僅將“神”性的精神束縛送入歷史，更伴隨這場思想解放運動，將完美之美推向極致，這種完美不僅僅體現在藝術家創作技藝的完美，也體現在審美對象之形象、生態關係、思想主題等諸多構成因素各自的完美，以及各因素比例關係的完美，還包括作為作品存在的社會功能“美”的呈現或“善”的展示，而這幾個層面的完美統一，就構成了完美審美的最高理想與完美藝術的最高形態，成為此時藝術家們的藝術理想與藝術信仰，以歌頌人性、讚美生命、享樂生活、追求個性解放等為主題的藝術創作，進入包括文學、戲劇、詩歌、美術等在內的整個文藝領域，湧現出許多藝術大師與藝術巨制，比如，但丁的《新生》《神曲》，徐特拉克的《歌集》《阿非利加》，薄伽丘的《十日談》《菲洛柯洛》；又比如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》《最後的晚餐》，米開朗基羅的《大衛》《最後的審判》《創世紀》，拉斐爾的《聖母的婚禮》《雅典學院》；還比如，蒙田的《隨筆集》，塞萬提斯的《唐·吉訶德》《伽拉泰亞》，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》，等等，呈現藝術史上難以企及的審美高度與藝術輝煌。

 

如此，《維特魯威人》創作於達·芬奇、成於文藝復興，就顯得自然而然，“理”所當然。

在完美審美與完美藝術的語境下，不能不說中國古代美學，也不能不談中國古代藝術。老子有“天人合一”論，孔子有“盡善盡美”觀，莊子有“逍遙以遊”“和諧之美”說，這在西元前5世紀之前就已有存在的哲學、美學理念，顯然是“美善”與“完善”觀的“源頭”。中國宋代山水成就山水藝術輝煌，至今無以相匹之。郭熙在《林泉高致》中有言：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。”此論是對宋代山水審美的最好詮釋，既是對“天人合一”“盡善盡美”“和諧之美”的作品性呈現，也是對完美審美的精神性造境。

貳

再說“現實”審美與寫實藝術。

就這個話題，也從一幅畫作說起，這幅畫非常典型，尤其具有從“完美”到“現實”的“拐點”意義，這幅畫就是《拾穗者》。

此畫由米勒於1857年創作，畫面描繪秋收中農村最為普通而常見的情景：金秋時節，大地一片金黃，豐收的麥田裏到處呈現勞作的繁忙。畫面主體是三個農婦，她們從右至左依次斜向排開，於收割後的麥田裏撿拾遺留的麥穗，三個拾穗者姿態各異、動作有別，中間者腰間系的布袋，已經被撿拾的麥穗撐得鼓鼓囊囊，說明勞作已持續較長時間。畫面的遠景是堆積如山的麥垛，忙碌勞作的農民，裝滿麥子的馬車……在這幅畫裏，沒有完美，看不到理想主義（之美），而只有客觀、真實，只是純粹的客觀記錄，只有忠實的真實描寫。

 

為什麼完美主義、理想主義走入了現實主義？這不能不說是科學發展的結果。隨著法國工業革命的興起，人們對科學、自然的不斷認知，越來越發現，“完美”尤其是“理想美”雖然將“美”的表達與呈現，達到了理想化的極點，但不真實，現實中並不存在，也不可能實現，這就讓人們的思想開始從空幻的彼岸回到現實的此岸，從靜寂的“僧院”走到紛擾的塵世。審美強調真實可信，創作自然關注現實、客觀，現實主義審美與現實藝術成為繼文藝復興之後的新方向、新視點。藝術家們不僅關注審美對象的表像、形體、形態，還關注光線、色彩，關注光影中事物的萬千“模樣”，正是在這種對光影、色彩的“熱切擁抱”與“執著追蹤”中，演變出西方繪畫史上劃時代性的藝術流派，這就是印象主義。也是從此時起，藝術家們擺脫傳統的講故事式的繪畫程式束縛，開始走出畫室，將畫架移至戶外，在原野、鄉村、街頭搜尋審美對象，將自然清新、真實可親、生動盎然的感性美、形式美放在審美首位，認真觀察天地間之萬象、景觀在光線沐浴中的形態、光影景色，仔細尋求、努力把握色彩的冷暖變化與相互作用，並以看似隨意實則準確真實地抓住對象形色的迅捷技法，將變幻不居的光色效果記錄於畫布，留下瞬間而永恆的圖象，呈現出感性美與形式美的種種風格，成就了以莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、科羅、莫裏索、巴齊約等為主要代表的印象畫派，產生了《草地上的午餐》《日出·印象》《睡蓮》《紅磨坊的舞會》等一大批藝術名作。這種帶有革命性意義的新繪畫，在藝術史上演變為一場波瀾壯闊的美術運動，影響遍及世界，至今仍受追崇。

而作為對完美的信仰、理想之美的追求與“留戀”，對自然、真實之美的嚮往，在現實主義濫觴之時，還出現了以“完美”與“自然”相融合，追求“永恆的美和自然美”的新古典主義，具有“旗手”意義的代表人物是安格爾，極致代表作品是《泉》。從創作醞釀到作品完成，安格爾共歷時36年之久。在安格爾的審美理念中，既有一種永恆的完美，又有一種自然的完美，前者是事物比例、秩序與和諧意義上的“美”，後者是天地造化、親切、自然與真實之“美”，而將二者結合起來，就構成了安格爾式的“完美”。為達到這種真實的完美，藝術家在每一細節上把握完美之美，在精益求精中呈現完美之境，在極致求真中追求自然天成，終著新古典藝術經典。

新古典主義中的“自然”是現實的，但從“現實”到“印象”，後者所具有的革命性生機與活力，還是將前者自然而然地“擱置”於歷史的空間。

印象主義被發揚光大，我們多少年來的美術教育，當下不少畫家越來越熱衷於寫生性創作，許多師傅帶徒弟式的繪事培訓等，均是最好的明證。問題是，這類創作、這種培訓，往往是多了“寫實”，而少了“印象”，甚至沒有“印象”，而令寫生性創作陷入“對景描摹”抑或“物象映象”的尷尬，也不能不說是“印象”的悲哀。

說移足戶外、印象繪畫，中國古代山水畫是個繞不開的話題。古人山水畫創作講求遊觀、眼摹與心記，出自王羲之《蘭亭序》的成語“遊目騁懷”是最好的說明。遊目而騁懷，強調藝術家行觀萬水千山而馳騁廣闊心懷，通過體察自然、默記在心，進入藝術創作，進而再造一個心靈山水。張璪的“外師造化，中得心源”就是這一過程的高度抽象與概括。黃公望的《富春山居圖》，畫境背景是整個富春江山水，繪製完成歷時數年之久，若沒有“遊目騁懷”的功力，是不可能完成的藝術使命。

顯然，中國山水畫是“意象寫意”，而西方印象繪畫是“印象寫實”，兩者不僅創作過程不同、立象觀照各異，重要的是審美理念不一、作品意境有別。

要說明的是，從本質意義上，畢加索的立體藝術雖然具有極強的表現主義意味，對“客觀”“現實”予以否定以至於不屑，但仍屬於科學認知範疇，也是對事物的“真實”性描摹。立體繪畫雖然既畫正面，又畫側面，甚至也畫背面，但均是事物構成之諸方面，均是客觀之真實，只是通過科學透視原理、整體環視、局部位移或變形、誇張，來呈現事物的真實、客觀。畢加索認為，繪畫要突破僅從視覺看事物的局限，還要通過認識、通過理性，通過想像來表現。其中的“認識”“理性”“想像”，均以科學真實為前提。胡塞爾有“背後‘看見’說（‘擲骰子原理’）”，康德有“整體認識論（‘知識在本質上是一個整體，其中的種種表像互相比較，相互聯繫著’）”。顯然，立體藝術不僅有著科學的認識論基礎，也是現實審美的突破視覺或環視覺形式。

然而，包括印象藝術在內的現實主義審美與現實主義藝術，最終還是在“現實”的挑戰與尷尬中，與時代審美語境漸行漸遠。一方面，照相機的出現，讓寫實藝術相形見絀，尤其是“照片藝術”的肆無忌憚與一路狂奔，讀者與受眾的厭惡與不屑，也令藝術家們不得不反思這種藝術形式的存在意義。另一方面，寫實藝術注重現實客觀，屬於感性美、形式美，但這種藝術的內涵是什麼？背後有怎樣的思想？表像美的背後意義是什麼？等等，這些問題的拷問與回答，既是現實審美的歷史性終結，也是新的審美的歷史性誕生，這就是表現主義審美與表現主義藝術。

 

三

 

現實主義著眼客觀、注重現實，藝術家的“自我”在哪里？主體情感如何抒發？這當然要求藝術審美由客體回到主體，由客觀轉至主觀，強調通過作品表現思想、主題，表達審美內涵、價值意義，這就是表現主義審美與表現主義藝術。這種藝術形式，最為顯著的特徵，是極致彰顯藝術家的個性品格、思想情感、精神境界，而不追求作品形貌與審美對象的相似與否，顯然是對真實審美、現實藝術的反撥與否定。

表現主義審美與表現主義藝術，於西方藝術中屬於現代藝術範疇，是19世紀未、20世紀初開啟的藝術運動。西方現代藝術有多種流派，後印象派、野獸派、抽象派（立體派的表現性在其科學真實性面前變得尷尬）是非常典型的表現主義藝術。

說後印象派，不能不說梵高。說梵高，其《向日葵》是個典型性的視點。其一生中畫過十幾幅《向日葵》，多為插入陶罐中的向日葵之系列創作。在這些以向日葵為題材的作品中，從幾朵到十幾朵不等，小朵與大朵不一，花開與花謝不同，成熟與含苞有別，但每朵皆如燃燒的太陽，每片花瓣與花盤周邊的葉須都像跳躍的光焰……其實，這哪里是向日葵，分明就是狂傲、熱烈、激情、奔放的梵高，他將自我融入到其色彩中、筆觸裏，進入作品、醉於畫境。吳冠中說，梵高是撲向火焰的畫家，他愛的不是光，而是發光的太陽。他用絢爛的色彩、奔放的筆觸，表達的是狂熱的感情。

後印象派代表畫家中，除梵高外，還有塞尚、高更，他們共同開啟了現代藝術的大門，徹底改變了西方繪畫面貌，由客觀表現走向主觀表現，並使之走向現代，被譽為現代藝術之父。

梵高作為後印象派的靈魂人物，就不同季節中物象形色關係，結合創作體悟、感驗，總結出自己的色彩規律：春天宜用紅、綠，夏天宜用藍、橙，秋天宜用黃、紫，冬天宜用白、黑，形成具有規定性的色彩結構與色彩關係，並用這種色彩結構、關係重新解釋事物，表現審美對象。可見，後印象派藝術雖屬主觀表現之藝術形式，但並非進入隨心所欲之境，且有“設計”之嫌，這也為此後藝術流派的產生留下空間。

後印象派是西方進入現代藝術的第一個藝術流派，在向主觀表現繼續演進中，因追求更主觀、更隨性，就進入了一種更為主觀和強烈的藝術表現形式，這就是野獸派。

同“印象派”一樣，“野獸派”本來是批評者的嘲諷、揶揄之語，後被“將計就計”成就畫派其名，其典型特徵確如“野獸”一樣，狂傲不馴、按捺不住；畫面效果更強烈，視覺衝擊更震撼。具體說，設色更大膽、更濃重、純度更高，筆法更輕鬆、線性更流暢，造型更簡練、構圖更和諧。

野獸派的創始人與宗匠級人物是馬蒂斯，“精確並非真實”是其美學思想的精髓所在，“原始、單純、野性”是其藝術特徵的典型表現，他主張從現實功名、利祿的束縛中解放出來，進入超凡脫俗的原始境界。馬蒂斯的許多畫作中，都彌漫著夢幻、原始、“世外桃園”的審美感受，均是對其美學思想、藝術追求的最好闡釋。比如，他的《快樂的生活》，幾組裸體青年男女，或舞蹈、或相擁、或親吻，或獨自沐浴、或纏繞常春藤，在紅、黃、綠色營造的溫暖而又秘密、曼妙的情境中，尤顯悠然、靜謐、夢幻。還比如，他的《舞蹈》，畫面中是五個攜手繞圈、瘋狂舞蹈的女性人體，磚紅色的肌膚、健壯的體魄、雄勁的舞姿，背景僅有藍色的天空、綠色的大地，色彩與線條似有魔性一樣激情相合，體現著色彩造型與線條構圖的妙趣，歡快、輕鬆、和諧，且洋溢著無窮力量的狂舞，仿佛將人們帶回遠古洪荒時代，和著原始狂野與質樸的節奏，無拘無束、自由自在，盡情地宣洩著生命的激情與活力。

野獸派以社團形式存在的時間較短，作為在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流，雖也只有10多年時間，但對西方現代藝術發展，卻產生了非常重要的影響。

在強調主觀表現方面，比野獸派走得更遠的是抽象派。

“抽象”是“具象”的相對概念，是就多種事物抽出其共通之點，加以綜合而成的一個新的概念。簡言之，“抽象”是物象“抽”出之“象”，是沒有事物任何形象的“象”。就藝術創作而言，抽象藝術是擺脫模仿自然的一種藝術形式。而抽象繪畫是以直覺和想像力為創作的出發點，排斥任何具有象徵性、文學性、說明性的表現手法，唯將色彩與造型加以綜合、組織於畫面，進而建構畫境，形成作品存在。如此，抽象繪畫呈現出來的純粹形色，如同於音樂藝術。

康定斯基、彼埃·蒙德裏安與馬列維奇一起，被認為是抽象藝術的先驅，前者無疑是靈魂與旗手級的人物，其特有的“通覺”能力——視覺與聽覺相聯通，令其在藝術創作中進入一種“看見音樂”“聽見形象”的“聽視聯通”之美妙之境，作品中僅由符號、色彩之構成，呈現出音樂的節奏、韻律，且作品僅有編號、沒有任何文學命名，這也說明藝術的最高層級是音樂，音樂藝術且唯有音樂藝術，方能夠進入人的靈魂的最深處、精神境界的最高處，被黑格爾格外“高看”的詩歌，顯然是相形見絀且無能為力的。

我曾在一篇文論中談到，藝術屬於超驗境界，須用超驗語言才能說清楚，經驗語言可能說清楚詩歌，但不能說明白音樂，所以音樂作品一般是無標題命名，而詩歌本身就是由經驗語言建構的文學藝術。

康定斯基的偉大之處，不僅在於作為現代抽象藝術的開拓者，同時也是現代抽象藝術在理論上的奠基人，他的《論藝術的精神》《關於形式問題》《點、線到面》《論具體藝術》等，都是抽象藝術的經典著作，是具有劃時代意義的現代抽象藝術啟示錄。

由抽象觀念衍生出抽象藝術，在其發展中出現多種形式，主要是抒情抽象與幾何抽象，又分別稱為熱抽象與冷抽象（或稱色彩抽象、幾何抽象）。康定斯基的抽象是抒情抽象，人們比較熟悉的趙無極、朱德群的抽象藝術均為抒情抽象。

抽象境界是純粹的主觀感受境界、靈魂自由境界、精神高維境界，只有真正擺脫自然欲求、名利束縛者，方能進入抽象境界。

現代表現藝術，還有一些流派，比如未來主義、至上主義、構成主義、達達主義、超現實主義等，均是前面幾種流派的衍生形式。

要說明的是，很多批評家將立體派歸於現代藝術領域，是表現藝術，或是更多地看到了其“立體構成”中“想像”的一面，而更多地忽視了其立體中科學透視、正側及反面的現實的一面。“立體派”是整體現實派，或稱整體現實藝術更名符其實。

從“完美”到“現實”再到“表現”，很容易聯想到中國的“寫意”。表現主義強調自我表現，到抽象藝術，表現意味近乎極致。中國藝術強調寫意，就是要寫出自我的意境。那麼“表現”與“寫意”是不是相同呢？回答是：表面上看似乎相同，實際上有著根本的不同。首先，西方的表現主義是從現實主義發展而來，以反對科學至上為皈依，但皆重視對光與色的研究，即使是極致自我表現的抽象藝術，其中的幾何圖形、光色關係，都有科學的意涵，甚至超越了科學；而中國的寫意藝術既沒有科學背景，也不重視科學研究，是憑直觀與直覺進行創作（包括高遠、平遠、深遠的“三遠”取景構圖法）。其次，西方的表現主義，是表現藝術家個人的性格、情緒與思想感悟，很具體；而中國的寫意藝術，是要寫出一種意境，這種意境不是藝術家個人的精神情趣，是“天人合一”的意境，是一種道德精神，很抽象。

具體抽象藝術與寫意藝術，僅從作品形態看，中國寫意藝術均有形象，很具體；西方抽象藝術沒有形象，很抽象。從所表達的（那個）自我（思想、主題）看，中國寫意藝術所表達的“天人合一”是哲學，是玄妙的，太抽象；西方抽象藝術所表現的（那個）自我，僅表達藝術家的個人情感、精神狀態，太具體。

概言之，西方表現主義反對科學至上，是一種後科學的文化形態；中國寫意藝術缺乏科學的背景，是一種前科學的文化形態。而不管是現實主義、還是表現主義，西方藝術中均有科學意義、甚至超越了科學，中國寫意藝術均缺乏科學的成份，是科學不發達的文化表現。

不管是“完美”還是“現實美”，抑或“表現美”，都是在“美”上殫精竭慮、絞盡腦汁，這些“美”皆重視感性美、形式美，均與科學、理性相關，且藝術家皆在“為藝術而藝術”中創造出這些“美”，進而這些“美”是稀有的、高貴的，是有“條件”與“標準”的，這不僅與藝術所終極追求的“自由”精神相背離，也是對“自由”精神的束縛，也就必然被自由所顛覆，而當表現並不能完全“自由”表現時，自由“表現”的藝術就已經開啟了自己的航程。

 

肆

自由藝術是比現代藝術更自由的藝術，或者說是不能再自由的藝術。這在藝術史上被稱為後現代藝術。

說後現代藝術，不能不說杜尚。說杜尚，繞不開的是他的傑作，而正是他的“藝術傑作”，令其當之無愧又名符其實地獲得“現代藝術之父”的桂冠與榮耀。前述提到安格樂創作《泉》，精心繪製30餘載，建構理想美與自然美的經典之作。杜尚創作《泉》，只是到專事生產衛浴設施的工坊，挑選了一件白色瓷質男用小便器具，以正常使用位置翻轉90度（使器具看起來像倒置在那裏），然後在水管接頭方向的右側用黑漆署上“R.Mutt 1917”的筆名，並為作品起了“泉”的名字，送到一場藝術展覽會上。

兩件《泉》作，前者是藝術經典，後者只是一種創意、一種挑戰、一次質詢，一種用俗物“對話”經典的創意，一種設問“什麼是藝術”的挑戰，一種“藝術與生活的邊界在哪里”的質詢。事實上，這件“作品”本身的意義不明確，既無關技藝，也無關美醜，人們感受到的只是一位勇於挑戰、敢於創意的自由而獨立的藝術家的非藝術行為，但這件“作品”自然無法成為審美對象，其在本質上只是富有創意的獨特舉動，所反映與展示的是藝術家始終追求的自由精神。

關於反傳統、嘲弄經典，杜尚版的“蒙娜麗莎”尤其讓人們領略了其關於自由精神的尺度。閃耀著人性光輝、代表著文藝復興美學方向的《蒙娜麗莎》，由達·芬奇歷時4年時間創作完成，藝術家至美審美的精神境界、上帝之手般的高超技藝，通過心靈回歸與覺醒者夢幻而又神秘的微笑，展示人文的理想與神性的光芒。杜尚版的“蒙娜麗莎”，是在《蒙娜麗莎》的複製品上，用鉛筆在人物畫像的上唇畫上“達利式”小鬍子（兩端上翹的八字胡），在下頜畫上一撮山羊胡，並署以“L.H.O.O.Q”的簽名，以《帶鬍鬚的蒙娜麗莎》公諸於世。經杜尚“創作”後的“蒙娜麗莎”，神性消失了，神秘沒有了，微笑不見了，人們感受到的只有荒誕不經、稀奇古怪，一個神性而莊重的符號、一種經典而高貴的美，突然之間崩坍了、殆盡了。這顯然不是什麼創作，而僅是一種塗鴉藝術經典的行為。然而在杜尚眼中，世上沒有神聖的東西，藝術亦然；科學有先進與落後，藝術卻沒有，唯有創新，才是藝術的靈魂。可至今仍然有不少人認為杜尚塗鴉是天才的一筆，是藝術的再創作，它是直接對話經典，根本不需要善惡與美醜的顧及，也不需要精緻與完善的技藝，是藝術拒絕神聖的結果。如果執意在美學的高度、審美的意義上加以肯定的話，那麼尤其可被欣賞的，是藝術家對傳統的反叛、對神聖的不屑，所展現出的依然是熱烈崇尚、永恆追求的自由精神。

杜尚的代表作品中，大都有反科學、反理性的主題，顛覆感性美、形式美，展現（哲學）思想美、生活美，比如《門》《三個標準的終止》，比如《從少女到新娘的變遷》。杜尚強調，藝術家不能當孫子，要當老子，非創造不行。生活中的杜尚融通和善、瀟灑自如，說他最好的藝術作品不是繪畫，而是自己的人生，甚至很長一段時間不再創作，將藝術與生活等同起來，並將“藝術生活化、生活藝術化”之後現代藝術觀念的自由精神演繹得如醉如癡、酣暢淋漓。

觀杜尚“創作”，思杜尚所為，如果說新的藝術流派的產生，是向傳統討要自由的結果，那麼，杜尚所要自由的對象並非藝術傳統，而是藝術本身。“藝術是給人自由的”，這是杜尚的藝術觀、自由觀。

後現代藝術有多種類別，包括觀念藝術、裝置藝術、行為藝術、大地藝術、新表現主義等，均為藝術家自由創作的產物，也是藝術自由精神的詮釋。

顯而易見，從“表現（現代藝術）”到“自由（後現代藝術）”，最根本的區別是審美觀念、審美標準的不同：表現藝術以視覺上的“好看”“漂亮”為美，這就是美學上所講的感性美、形式美；自由藝術則以人生的高遠精神境界、心靈自由為美，也是美學上的哲學美、思想美；表現藝術崇尚“為藝術而藝術”，審美情趣為少數精英群體所欣賞，而自由藝術則主張藝術生活化、生活藝術化，藝術創作與社會生活密切相聯系；表現藝術往往借助於科學、理性因素，而自由藝術則強調走出科學、理性的束縛，在無拘無束的境界中享受自由。簡言之，表現藝術重視形式美、為精英群體所欣賞、與科學及理性相關聯；自由藝術重視自由美、崇尚藝術生活化、反對科學及理性至上。

要說明的是，表現藝術重視視覺美，並不是不講意境，也不是沒有自由性，只是後兩者既非明顯，也非明確，又很不夠；而自由藝術則是旗幟鮮明地拒絕（形式）美、反傳統、反理性，將自由“玩”出了“花樣”，“玩”到了極致。

以自由為靈魂的後現代藝術，於藝術演進中構建起特殊的“豐碑”，無可置疑地矗立在藝術史的典章，為哲學、美學及藝術審美提出的質詢與挑戰，具有劃時代意義。但也無法回避的是，不少作品其創意的荒唐、可笑，形式的醜陋（無美）與單調，內容的空洞與乏味，語言的貧瘠與淺薄，思想的偏執與極端，尤其是完全亂來、不可理喻所謂“不可思議的舉動”，不僅讓自由蒙羞，更令自由藝術與藝術精神漸行漸遠，以至走入歷史的一隅。事實上，自由藝術興起之日，也宣告了它的消亡的之時，代之以“自由+”藝術的到來。

 

伍

說“自由+”藝術，基弗是個很好的話題。

我在《關於藝術哲學與審美的九個問題》中，專門一章是寫基弗的，回答基弗為什麼會成為一種藝術現象？其中有一段寫到：“基弗能不成為現象嗎？最為根本的意義在於，時代需要這樣的藝術，需要這樣具有哲學智慧的藝術家，通過極其誇張、變異、內省的藝術方式，走出後現代藝術的空洞、淺薄、偏執與極端，並以感性、直接、激烈、“裹脅”“後悟”的大眾審美途徑，呈現對文化、社會、歷史的深刻反思，對戰爭罪惡的強烈審判，對人文本源的深邃探究，對人類、生命、世界未來的終極追問。西方需要，東方需要，世界需要。”

在自由藝術的靈魂級人物中，與杜尚幾近並列的博伊斯，以裝置、行為藝術為主要創作方式，以作為雕塑家、事件美術家、“宗教頭頭”和幻想家，成為後現代藝術的歐洲美術世界中的最有影響的人物。杜尚曾言：“我不相信藝術，我只相信藝術家。”博伊斯卻說：“人人都是藝術家”。就是這位博伊斯，是基弗的精神導師，也曾是基弗的藝術函授老師，但基弗不是博伊斯，也不是杜尚、波洛克等，他以戰爭（二戰）廢墟、民族苦難為聚焦點，以人文初元、文明演進、神話傳說、神秘現象為創作源泉，以時空位移、歷史再現、文明交互為哲學反思，以自然實物、動物標本、各類製品等為創作材料，通過強烈的批判精神、深刻的思想拷問、厚重的內容呈現，宣示與後現代藝術的告別，形成既有感性美、又有哲學美，既有特殊性、又有普遍性，既有傳統性、又有現代性的新抽象表現主義藝術，而基弗之集畫家、作家、編劇、攝影家、電影人、雕塑家、行為藝術家、裝置藝術家、哲學家於一身，也使其成為當代嚴肅而純粹的藝術家。

顯然，基弗的成功，是“自由+（ 極致自由精神、抽象再現與表現語言形式）藝術的成功，也是“自由+”藝術的宣示，既宣示自由主義藝術早已成為過去，也宣示“自由+”藝術正在走來，並將蓬勃生機，敞開新的美的澄明。因為，自由是藝術的終極精神，也是哲學的最終歸宿，藝術不能成為哲學，哲學也不能成為藝術，而最好的藝術是以藝術的形式表達哲學，最好的哲學是以哲學的形式表達藝術，“自由+”將是最好的藝術加哲學，也是最好的藝術。

檢視藝術流變，伴隨改革開放，西方現代、後現代藝術，也就是表現與自由主義藝術，幾乎同時進入國門，展現在中國藝術家面前。作為完全陌生、新穎，但視覺美感突兀、藝術觀念前衛、審美思想深刻的新的藝術樣式，如果說早期只是讓少數藝術中人如獲至寶，被這些有條件（走出去、接觸到）者所“擁有”，導致出現一些“畫冊畫家”“模仿藝術”，那麼，如今在互聯網語境下，這種“條件”只是一鍵（盤）之內、一刷（屏）之間，致使我們的某些藝術尤其是當代藝術，成為西方後現代藝術的附庸，抄襲模仿不再是少數人的“專利”，甚至出現“葉永青抄襲西爾萬”之極端現象，這些不僅在一些所謂的藝術家心裏明明白白，在不少受眾眼中也看得清清楚楚。這是抄襲者的恥辱，也是藝術的悲哀。

非常欣慰的是，自上世紀初喜迎“德賽兩先生”的到來，中國藝術就已經開始了自發、自覺而能動的改良運動，並且這種自我改良伴隨改革開放、西方文化藝術的湧入，包括現代、後現代藝術在內的西方古典藝術、宗教藝術、文藝復興藝術，成為中國藝術效法與借鑒的對象。雖有“畫冊畫家”現象，但也有不少藝術智者與思想先賢，在中西融合的理念引領下，開拓藝術新境界，像林風眠、吳大羽、趙無極、朱德群、李可染等，就是典型範例。

事實上，這些年來，整個藝術領域出現的新古典主義、新寫實主義、新表現主義、寫意雕塑等藝術現象，一方面可視為對經典藝術的全面“補課”，展示“逆襲”能力，另一方面，也具有“自由+”藝術的意涵與兆示意義，而後者尤其重要。

文學有“互文本”之說，藝術有“互作品”之論。“自由+”藝術是最高層級的“互文本”與“互作品”，因為這裏的“自由”是“常量”，是藝術與哲學的最終目標、最高追求，“加”是“變數”，可以選擇的任何藝術形式，或多種藝術形式的融合，根本在於這種“加”的主體所體現的是時代語言，所表達的是時代審美。

“自由+”藝術，是“自由”與“加”的完美融合，要“自由”，也要“加”。“自由”是精神、是哲學，是美的靈魂，體現藝術的終極意義；“加”是感性、是形式，是時代的聲音，體現藝術的感性美、視覺美，這兩者，任何時候都是藝術家面對的最大挑戰。因為，沒有藝術創作，就沒有作品存在，也就沒有藝術精神的時代大美；藝術家是作品的本源，若不具對自由真諦的永恆追尋，不在高遠境界中讀懂時代之語，何以完成藝術創作的時代使命？

依“氣墨靈象”藝術論，“象”演繹藝術史章，“墨”載藝術立象；“墨”“象”一體，互為形質。在“氣墨靈象”的視野與境界中，藝術的演進由“線墨具象”進入“意墨意象”，由“意墨意象”進入“潑墨抽象”，由“三墨（線意潑）合一（樸墨）”進入“樸墨真象”，並最終進入“氣墨靈象”，呈現高維審美，矗立至美之象。而“氣墨靈象”之美正是“自由+”藝術的遠方。

（原載：呂國英 著《“氣墨靈象”藝術論》·中國商務出版社；曾載《油畫》雜誌）

 

附

呂國英 簡介

呂國英，文藝理論、藝術批評家，文化學者，解放軍報社原文化部主任、高級編輯，中華時報傳媒集團藝術總監，央澤華安智庫專委會專家、高級研究員，長期致力於哲學、美學、文藝學、文化史與思想史學研、探究，創立“氣墨靈象”文藝理論新體系，開拓美學新認知；提出“‘書象’審美”新命題，開掘靈草新眺瞻；探索哲慧新詩派，構建詩美新境界；抽象精粹牛文化，國學千載“牛”縱橫。出版專著多部、原創藝術評論多篇，撰寫哲慧詩章上千首，榮立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品獲國家、軍隊重要獎項。

主要著作：《“氣墨靈象”藝術論》《大藝立三極》《未來藝術之路》《呂國英哲慧詩章》《CHINA奇人》《陶藝狂人》《神雕》《國學千載“牛”縱橫》《中國牛文化千字文》《新聞“內幕”》《藝術，從“完美”到“自由”》。

主要立論：“靈象”是“象”的遠方；“氣墨”是“墨”的未來；“氣墨”“靈象”形質一體、互為形式內容；“藝法靈象”揭示藝術終極規律；美是“氣墨靈象”；“氣墨靈象”超驗之美；精神維次決定審美境界；超驗審美統攝藝術未來；“書象”由“象”；書美“通象”；詩貴哲思潤靈慧。