“气墨”“灵象”互为形式内容
《“气墨灵象”艺术论》立论大解读三
吕国英
《气墨绘画 灵象艺术》，是“气墨灵象”艺术论（立论系列）的第三篇，同《逸形入灵 大艺立象》《如气化墨 载灵承象》一样，亦属本论的核心立论篇，并作为两论的合论之章。从文论主题看，前半部分“气墨绘画”核心在“气墨”，后半部分“灵象艺术”核心在“灵象”，且由两个核心概念延伸，提出“气墨绘画”“灵象艺术”之新命名与新概念。两者并列而立，意为同位之语，既同等重要，又不可或缺。换一种句式表达，可为“灵象艺术 气墨绘画”，意在说明：“灵象艺术”即为“气墨绘画”，“气墨绘画”亦为“灵象艺术”。
依哲学与艺术审美论，宇宙万物皆有其形式与内容，皆为形式与内容的统一，不同的是内容与形式之间的比重。艺术观照与审美宇宙万物；艺术之美，在于艺术作品之内容与形式的完美统一。
“气墨灵象”艺术论首篇解读“灵象”，核心聚焦：“灵象”是“象”的远方；次篇解读“气墨”，核心聚焦：“气墨”是笔墨的未来；本篇解读“气墨”“灵象”，核心聚焦：“气墨”“灵象”形质一体、不可分割，且互为形式内容，呈现融合大美，矗立终极艺象。
036
亦从题意说起。何为“气墨绘画”？
前述曾论，气墨源自“如气化墨”，是“笔墨”的未来；气墨从线墨、意墨、泼墨、朴墨走来；墨为象载，象由墨承；气墨，既为气之墨，亦为墨之气；是气墨一体，也为墨气合一；既构建一种笔墨之态，又表达一种笔墨境界；是笔墨演进的终极性未来，也是大美艺象的极致性载体。气墨之气，是墨之灵；气墨之墨，为气之魂。
依笔墨载象论，气墨绘画者，以气墨承载艺术之象也。换言之，气墨绘画，气墨是材质、是工具、是载体；气墨是技、是器、是巧；气墨是理念、是思想、是法则、是灵魂。而绘画是表达、是展示、是物化，进而呈现的绘画（显象）艺术。概言之，气墨绘画，就是气墨立象。
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“气墨绘画”如此，那么“灵象艺术”呢？
此命题，前论亦曾多有论及。灵象源自“逸形入灵”，是“象”的远方；灵象从具象、意象、抽象、真象（朴象）走来；象由墨生，墨因象载；灵象，既为灵之象，又为象之灵；是灵象一体，亦为象灵合一；既展示一种象之形态，又呈现一种象之境界；是艺术之象发展、演进的终极性远方，亦为艺术大美之终极性立象。灵象之灵，是象之神；灵象之象，为灵之圣。
依笔墨载象与艺术演象论，灵象艺术者，以灵象之态矗立艺术大美也。换言之，灵象艺术，灵象是生命之象、灵魂之象、神圣之象；是正象、真象、善象；是纯粹之象、自由之象、超验之象；是独与天地精神相往来之象、实现自我救赎之象，而艺术是艺之术，是艺之方法、手段、途径、方式与技巧，是艺之绞尽脑汁、“不择手段”，进而探研的立象之道。概言之，灵象艺术，即为灵象（立象）之道。
038
言“气墨”“灵象”一体，论“灵象”“气墨”合一，谈“气墨”“灵象”互为形式内容，不能不读笔墨论之演进史。
从绘画艺术史观，笔墨问题在很长时间内，一直或始终是中国绘画的焦点所聚、根本所在，历代名家巨擘多有论及，均入经典，成为艺术演进一环。
这诸多“一环”中，最为极端、典型者或当数“笔墨至上”或“笔墨神圣”论，董其昌（1555—1636）、陈继儒（明代书画家）是这一思潮的开启者，清“四王（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）”，是为董其昌之忠实追随者，将此论推波助澜至极致。董其昌言：“以笔墨之精妙论，则山水决不如画。” 陈继儒论：“文人之画，不在途径，而在笔墨。”作为王派后学的王学浩（清乾隆年间）著《山南论画》，开宗明义：“作画第一论笔墨”，可谓笔墨至上思潮标志之论。
有“笔墨至上”论，也有“笔墨反思”论，清初书画家、诗人石涛（1642—1708）当为代表者之一，著有《苦瓜和尚画语录》，多有反思笔墨妙论，比如，“古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者……”“墨非蒙养不灵,笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也。能受生活之神而不受蒙养之灵,是有笔无墨也。”又比如，“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。”还比如，“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来遂使今之人不能一出头地也。”“我之为我，自有我在……我自用我法。”仅以此论，即足见当时笔墨之保守之程度。
现当代以来，“笔墨忧患”与“笔墨无用”论者亦多有人在，典型代表者之中，当有傅抱石、石鲁、吴冠中等绘画大家。比如，傅抱石感喟：“思想变了，笔墨就不能不变！”石鲁豪语：“思想为笔墨之灵魂”吴冠中慨言：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”
其实，从“笔墨反思”到“笔墨忧患”再到“笔墨无用”，皆为对“笔墨至上”或“笔墨神圣”的回怼与反拨，既无不预示着笔墨论战之变革力量，始终在酝酿、积蓄，又无不说明“笔墨至上”或“笔墨神圣”论，根深蒂固与裹挟力量之巨，泥古、盲从之追随与和者之众，“笔墨至上”论大兴其道迄今已400多年，是为明证；上世纪后半叶出现的三次笔墨论争，亦为证明。这三次笔墨论争，即第一次的“中国画改良论”背后的笔墨论争；第二次的“中国画穷途末路论”背后的笔墨论争；第三次的“笔墨等于零”与“守住中国画的底线”的笔墨论战。然而，无不非常遗憾的是，三次论争基本是就笔墨论笔墨，皆无最终或建设性结论，甚至成为一种“‘公婆’论”“‘混’论”，根本之原因在于没有进入理论层面，没有提出关于笔墨之新观点、新立论，这，也在一定意义上，说明了“笔墨”本身的束缚与羁绊。
039
“笔墨”的束缚与羁绊，自然形成“笔墨问题”，而笔墨之问题，必然带来笔墨桎梏，这种桎梏令笔墨始终循前人之笔法墨技，蹒跚学步、谨慎摸索，以致泥而不化，规而成陈，数百年来仍未走出古人阴影。
前曾有述，当今笔墨问题，突出地呈现在陈、俗、脏、假、乱、死“六个字”上，“死”是问题的根本，也是笔墨问题的罪魁，而造成此问题的根本原因是笔墨的程式化、僵化、概念化。换言之，就是食古不化、泥古不越雷池，以致当今中国书画之面貌，难寻创造之艺象、不见清新之别样，甚至在大多读者、尤其是在西人读者（受众）眼中，似乎千篇一律、千人一面，没有你我，难分仲伯。
显然，笔墨问题者，贻害中国艺术也。
040
不言而喻，（笔）墨是载体，象为呈现。说笔墨必论及象。
依笔墨载象论，不同的笔墨语言表达与体现不同的艺术之象，于是就有了线墨绘画·具象艺术与意墨绘画·意象艺术之别，也有了泼墨绘画·抽象艺术与朴墨绘画·真象艺术之异，也自然有气墨绘画·灵象艺术之论。上述谈及的几次笔墨论争，说到底是“象”之论争，也就是中国绘画（艺术）向何处去的论争。
20世纪初叶，随着一批艺术先贤，比如徐悲鸿、林风眠、吴大羽，比如赵无极、朱德群、吴冠中、傅抱石，走出去，东渡日本或留学欧洲；又带回来，学研与教授西画艺术，出现了中国艺术史上的“西画东渐”现象，西方艺术一时成为中国绘画的参照坐标与“仰高”神圣。
何以致此？无不与近代以来，由于中国长期积贫积弱、艺术渐以颓败，国民尤其是艺术中人，缺乏甚至没有了文化与艺术自信不无关系。于是，不管是处在南方的杭州国立艺术专科学校，还是处于北方的国立北平艺术专科学校，西画理论开始进入中国美术教育课堂，在反思传统、崇尚科学的旗帜下，中国绘画艺术受到纳新与改良挑战；至20世纪80年代，学界出现的“中国绘画穷途末路”说，同样也是在反思文艺传统、并继续前贤之问下，提出的命题；又经10年后的90年代，“笔墨等于零”的始论者，是感到中国画前行渺茫无出路，非彻底否定传统笔墨迷信不可，其出发点是其追求的“形式美”与“抽象美”；“守住中国画底线”说，也大有令人不知所云、徒有杞人忧天、空发感慨的无奈与感喟。也正由此，长时间来，关于笔墨背后“象”的论争，同样可以说：因为没有艺术新理论的支撑与推动，也未能进入更深、更高层次，同样未能取得成果。相左，从严格意义上说，观今日中国艺术之乱象，这种“穷途末路”之窘境，似乎犹有显现，致当今中国艺术出路何方之挑战，也就尤其急迫与严峻。
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显而易见，笔墨是象之笔墨；象是笔墨之象，象墨一体，墨象不分。
也正由此，上述论争将笔墨与象割裂开来，片面论笔墨，或仅仅观照于象表，无法进入理论、触及根本，几近没有意义。
气墨绘画从线墨绘画、意墨绘画、泼墨绘画、朴墨绘画一路走来，历经数千年漫长、曲折、艰难的探索与演进，既是过程，也是奇迹；既为偶然，也为必然。由于人类艺术文明的演进、交流与发展，中国绘画其纵深，最远可追溯至远古先民刻写在洞穴中的狩猎“记事”，横宽可延伸到“西画东渐”中，先行走出去的艺术先贤们所主张并形成的中西结合、中西合瓦、中西合璧、中西融合之艺术“样本”，也包括这些“主张”与样本持续“发酵”，而导致不断发展演变的艺术生态与艺术效应，还包括在这种由传统一脉、西进一脉与“中西交互”一脉“汇合”中，偶然或必然出现的借鉴、交互、组合种种诸多新现象。从线墨绘画到气墨绘画，是绘画境界由低层级到较高层级、由较高层级到最高层级的渐次跨越，也是绘画艺术凤凰涅槃般的大化升华与飞跃。气墨绘画所追求的空寂、灵境、恬静、安谧、湿暖、润美、自在、陶醉、朴茂、盎然等超验审美，令气墨绘画成为绘画艺术中的“高山仰止”，非高山景行之士维艰求索不止、苦心探研不却，且始终信仰弥坚、意志笃定不可。
气墨绘画呈现灵象艺术。灵象艺术从具象艺术、意象艺术、抽象艺术、真象艺术一脉演进，同样历经了遥远、悠长而崎岖之路，其纵深之亘远，同样可以追溯至远古先民的岩刻符号、图案与陶罐纹饰，横宽同样可以延伸至“西画东渐”，以及由此所引发的东西艺术对撞、交互与借鉴、融合。并且，艺术之象也经历了具象、意象与抽象艺术等发展演进中偶然、必然的排列与组合，出现了具象之意象、意象之具象、抽象之具象与意象之抽象、抽象之意象等诸多艺术语言与形式。
灵象艺术是象艺术的未来，也是象艺术的终极性高峰；是象艺术的最高境界，也是象艺术之超验审美。灵象艺术所呈现的象外之象、超象之象、大象之象、纯美之象，以及既往象艺术中所罕有的逸形、灵韵、化境、和谐、浑朴、华滋、湿润、纯粹、高贵、静穆等，让灵象成为至美之象、艺术大美，非艺术中人之大智大慧、大觉大悟者，以艺术担当、极限挑战、生命自由与自我救赎之牺牲，殚精竭虑，苦心造诣，一境恒求，方可成就。
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言毕气墨、灵象，必论气墨绘画与灵象艺术。
气墨、灵象如何一体？又何以不可或缺？上论明言解读，谜底者，两者“纠缠”也：气墨，灵象之笔墨；灵象，笔墨之气墨；无气墨即无灵象；无灵象也必无气墨 。如此，气墨、灵象，两者不仅形质一体，而且互为形式内容。换言之，气墨、灵象，相伴而生，同行相携，“你”就是“我”，“我”就是“你”，无法割裂，不能分离。
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毋须赘言，所谓“气墨绘画”，是以“绘画”例举、说明，泛指文艺创作的所有艺术形式；所谓“气墨”，也非唯“墨”一素，是指文艺创作中的所有材质、工具、载体。
如此，气墨绘画之“绘画”，可以是文学、戏剧，也可以是曲艺、书法，还可以是音乐、舞蹈，又可以是电影、电视、美术、民间文艺、群众文艺等。气墨之“墨”者，可以是文字、材料，可以是水墨、彩墨，也可以是水彩、油彩。
也如此，“气墨”是途径，是方法，是渠道，是观念，是思想，是大道，是文艺之大道。“灵象”是根本，是核心，是灵魂，是真，是善，是美，是真善美，是“美本身”，是大美，是至美之美。
还如此，“气墨·灵象”不仅形质一体，互为形式内容，亦为文艺创作的普遍原理，终极遵循。
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气墨灵象——互为形式内容？文艺创作之普遍原理、终极遵循？
互为形式内容者，当既是形式，又是内容；既为内容，又为形式也！又问之何能尔？一方面，形式提炼纯粹、至美，统摄内容灵魂；另一方面，内容抽象极致、精微，创化形式符号。换言之，内容形式化——内容均转化为形式，形成内容之符号化、图式化、形态化、艺象化；形式内容化——形式均化自内容，呈现其本质、其核心、其精髓、其灵魂。
气墨灵象，之所以成为文艺创作之普遍原理、终极遵循，正是因为其在艺术创作及其审美中，所呈现出的这种互为形式内容的极致大美，所解读的关于生命的自由、价值与审美关怀的关系与意义。
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无疑，这是一个大话题，也是大课题，既是历史性课题，也属未来议题。因为，人类从远古走来，文化于历史演进，艺术伴精神前行，审美由境界致远。关于艺术的话题，不仅属于艺术本身，也渊源美学，更纠缠哲学。
依哲学论，宇宙万物皆为内容与形式的统一。内容是事物内在诸要素的总和；形式是事物诸要素的结构和外部表现方式。内容决定形式，形式依赖于内容；没有无形式的内容，也没有无内容的形式；内容与形式互相联系、相互制约，在一定条件下可以互相转化。并且，内容与形式呈现叠态影像之构成。
作为“希腊三贤”之一，亚里士多德（公元前384—前322）曾著一部重要哲学著作，名为《形而上学》，其中谈到：任何事物都是质料（物质材料）与形式的统一体，所不同的是两者（质料与形式）之间的比重有别。正由此，宇宙万物呈现出从纯质料到纯形式、由低级到高级逐步进化的严整序列，而这也成为善与美具有不同层次的原因。亚里士多德认为：从无机物到有机物，从植物到动物，从人到天使……是事物不断澄明与纯化的过程，这个过程正是质料所占比重越来越小，而形式所占比重越来越大，直至成为纯形式，构成纯精神。
作为德国19世纪唯心论哲学代表人物，黑格尔（公元1770年8月27日—1831年11月14日）有一部其美学思想表达最集中、最全面的一部著作，这就是《美学》，之中写道：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两方面调和成为一个自由的统一的整体。”
按美学艺术论，美学是关于艺术及其审美的哲学；艺术是关于审美意象的呈现与创造。美在于和谐，美在于观审，美在于境界，美在于创造；艺术要呈现美，艺术要表达美，艺术要创造美。
显然，宇宙万物既为哲学所探研，也为美学所思考，更为艺术审美所观照。艺术形式与内容的统一，是艺术的使命与担当，也是美的规定与必然。
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谈艺术审美，不能不说“美”之由来。
依美学史论，美学成为独立学科，源自“美本身”问题的提出，完成这一创造性“命名”的是柏拉图，亦为“希腊三贤”之一。故此，柏拉图成为人类美学之滥觞。
“美本身”出自柏拉图的一篇对话体文论，名为《大希庇阿斯篇》，是西方第一部系统讨论关于美的著作，是柏拉图借其老师苏格拉底之口，与古希腊智者学派人物、诡辩学者希庇阿斯的对话记录，其最大贡献是区别了“美是什么”与“什么东西是美的”两个问题。“美是什么”，即美本身或美的本位。
那么，柏拉图是如何看待其提出的“美本身”呢？其在《会饮篇》（又译《飨宴篇》《宴话篇》）中说：“这种美是永恒的，无始无终、不生不灭、不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅如此，这种美并不是表现为某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一种个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为源泉，有了它那一切才成为其美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”
就如何把握、认识“美本身”？柏拉图又说：“就在这天外境界存在着真实体，它是无色无形，不可捉摸的，只有理智——灵魂的舵手，真知的权衡——才能观照到它。”还在《理想国》中论及音乐之美时谈到：“美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪明和善良。”
如此，柏拉图的“美本身”，就有了鲜明的规定性。首先，它是永恒的、整一的；其次，它永远只作为“美”的存在；再次，它是外在于现实世界中具体事物的，是具体事物的美得以成为可能的原因；第四，它是只能依靠灵魂、通过理性才能把握、认识的；它与善是统一的，但从属于善；善既为美的原因，又是美的目的。
不言而喻，柏拉图的“美本身”，一方面，不仅是区别于现实事物的一种特殊存在，而且是现实中美的事物（之所以为美的事物）的唯一原因；另一方面，它是一种理式（不依存于人的意识的一种超时空的绝对存在），而且对其把握也只能通过理性来认知。
那么，柏拉图何以要提出“美本身”呢？其所处时代，被称为人类历史之“轴心时代”，是人类文明精神的重大突破时期，在这个时期，人们开始感到了世界的变革、社会的动荡、人世间的不安与恐怖，以及人自身的极限与无能为力，因而通过提出一些问题，尤其是极端问题，来自我校正与指导现世生活，寻求在无底深渊前的解脱与救赎。柏拉图的“美本身”正是他为自己确立的最崇高的目标，不仅用来解读世界，而且以此进入“最值得过的生活境界”。
这就是美的“源头”，也是关于美的原之意义。
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谈艺术审美，也不能不论美的演进。
要说，柏拉图率先提出了“美本身”，第一次明确区别了“美本身”与“美的事物”，无疑是伟大的美学创举。然而，非常遗憾的是，柏氏并没有给出“美本身”定义，这就必然令何为“美本身”，成为美学史上的一桩“公案”，至今没有公认的答案。正因为如此，两千多年来，关于“‘美本身’问题”的追问与思考，一直没有停息，相反成为哲学与美学探研之常态、思论之主题。
这些探索研究的成果与精华，集中体现在西方众多思想家、美学家的著述中，构成美学史上一道奇特亮丽的风景，这道特别风景正是诸多思想大家分别给出的“美是什么”的答案。亚里士多德认为：美是理念，是形式，是整一；（普洛宁认为：美是太一，是神，太一是至美的，完满的；巴尔塔萨认为：美是超自然的美感；贺拉斯（公元前65—前8）认为：美是“合式”，合式就是适宜，就是妥帖得体；普罗提诺（205—270）认为：美在于神性之中，美是神的理性，美是“灵见”（只有“灵见”方可见到神的绝对善和绝对美）；大卫•休谟（1711年4月26日—1776年8月25日）认为：美只存在于主观心灵之中，美是快感；狄德罗（1713年10月5日—1784年7月30日）认为：美在关系；康德（1724年4月22日—1804年2月12日）认为：美在自由；美是审美判断力；黑格尔（1770年8月27日—1831年11月14日）认为：美是理念的感性显现；叔本华（1788年2月22日—1860年9月21日）认为：美在“观审”，美是意志的直观显现；车尔尼雪夫斯基（1828年7月24日—1889年10月29日）认为：美是生活；海德格尔（1889年9月26日—1976年5月26日）认为：美是真理的显现；克罗齐认为：美是成功的表现；桑塔耶纳认为：美是客观化了的快感；克莱夫•贝尔认为：美是有意味的形式。
凡此种种，不一而足。
但，共识呢？
048
不言而喻，西方美学史肇始于柏拉图。那么，中国美学呢？有美学史论家认为，中国古代美学史应始于老子、孔子、孟子、庄子。
我们先看看老子（战国时代）论美。依《道德经》论，老子言：“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”老子又言：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”老子再言：“大白若辱，大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形，道隐无名。”“正反相成，返朴归真，虚实相生。”老子之言无不为中国古代美学之“大音”，也为艺术创作开拓了特有的时空观念、思维方式、审美理想与艺术境界。
我们再读读孔子（前551年9月28日—前479年4月11日）论美。按《论语》言，孔子有论：“尽美矣，又尽善也。”“仁者爱人”孔子又论：“兴于诗，立于礼，成于乐。”“仁者乐山，智者乐水。”孔子还论：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”孔子创立的以“美善统一”为核心的美学思想，以“中和之美”为精髓的儒家美学体系，成为后世美学精神的典范。
我们还须认真深思孟子（前372年—前289年）论美。读《孟子》有言：“可欲之谓善，有诸己之谓信。充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”孟子的这种善、信、美、大、神、圣“六重境界”之论，自然是关于完美人格层次与境界之论，从根本意义上说，其实是开启了“真”“善”“美”相统一论之先河。
我们尤其不能少了庄子（约前369年—前286或275年）论美。庄子有名篇《逍遥游》，还有《齐物论》。庄子言：“天地有大美而不言”“淡然无极，而众美从之。”庄子又言：“与天合者，谓之天乐。”“视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。”庄子还言：“万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。” “视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉。”……显然，庄子之论美，具有崇尚自然之美、虚静之美、自由之美、本真之美等多重美学思想之内涵，对人类理想人格之构建与精神境界之提升，对文艺学与美学建设均具有特别意义。
其实，关于中国美学，应该始自更久远的年代，这从中国字源学、文字学即可读出端倪，最有说服力、最为典型者当在“美”字之由来。依中国文字史论，先贤造字始于商代（殷墟）。由此，从理论上言，“美”之问世当在公元前1300多年以前。古人造“美”，寓意几何？2600多年之后，方有东汉许慎《说文解字》，然而其中“美”字之解，始终难以信众，争议在所难免，时至今日仍无公论。
解铃尚须系铃人。我们如果回到历史源头，回到先贤造字的原始语境，弄清古人思考脉络、造字章法，对“美”意认知必有启发。据《周礼·地官·保氏》载，古人造字有“六书”之说：象形、指事、会义、形声、转注、假借。象形者，画成其物，随体诘诎；指事者，视而可识，察而可见；形声者，以事为名，取譬相成；会义者，比类合谊，以见指㧑；转注者，建类一首，同意相受；假借者，本无其字，依声托事。
显然，“美”若仅靠单一造字法了解其完整之意，不仅是困难的、不可能的，也是武断的、不负责任的。综合“六书”造字之论，“美”至少或有愉悦、整一（帝王感受。《说文》：“皇，大也”。）、华丽（装扮）、安详（高士禅静）、善良、无瑕、合谐（群）、吉祥、甘甜等意涵。
由此，美，至今仍待完美解读。
也由此，中国之“美”，其实是早已存在的“美本身”。
还由此，“美是难的”，在中国远古时期就已经存在。
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毋庸置疑，中国古代不仅有美学，而且历史悠久，体系博大，意涵精深。
近代以来，由于西方列强的野蛮侵略与疯狂掠夺，中国从传统的封建社会沦为半封建、半殖民地社会，长期积贫积弱，思想文化的沿革断裂、自信渐以缺失，文艺也渐以颓败，国民慧者尤其是思想与学界中人，开始反思传统文化，并睁大眼睛，注目世界，探索新知。在美学领域，尤其出现一股仰望西学、崇尚理式之风。20世纪以来，我国出现的三次美学热潮是为一斑，也是明证。
依美学史论，20世纪初，被誉为“教授的教授”、清华四导师（梁启超、陈寅恪、王国维、赵元任）之一的王国维，是第一次美学热的开先河者，他倡学康德、叔本华的美学思想，首次翻译并使用了“美学”“美感”“审美”“美育”“优美”“壮美”等西方现代美学的基本语汇，并嫁接于中国传统艺术研究，坦言：“伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。”并呼之，要化解生存之痛苦，“非美术何足以当之乎”。
紧步王氏之后，具有“学界泰斗”之誉的北大校长蔡元培，在北大首开并主讲美学课程，提出“美育代宗教”之倡导，由此，美学与美育成为当时文化、教育、知识与文艺界的高频、热议话题，当时之社会名流如梁启超、陈独秀、胡适、李大钊、周作人、鲁迅等，皆加入美学讨论行列，涌现出诸如吕瀓、范寿康、朱光潜、宗白华、蔡仪等一批美学家，高校纷纷开设美学课程，出版社出版大量美学译著，报刊竞相刊发美学文章……出现了中国历史上首次美学热潮。
首次美学热的突出特征，是与民族救亡、民智启蒙、引进西学、批判封建文化相结合，以改造和转化中国自身传统美育观为己任。
第二次美学热发生于20世纪的五六十年代，是以批判朱光潜美学思想为导火线，而引发的一场美学大讨论。朱光潜响应“百花齐放，百家争鸣”号召，撰写自我批判文章《我的文艺思想的反动性》，并刊于《文艺报》。随后，一批批评其美学思想、但又观点迥异的文章在《人民日报》《方艺报》相继刊发，致使批判者彼此间也展开批判，通过这些循环批判文章，引发全国受众对美学问题的关注，学术界、文学艺术界人士纷纷参与进来，形成全国性的美学大讨论。文献显示，这场大讨论持续9年之久，直接参与讨论者近百人，发表美学论文300余篇。
此次大讨论，围绕一个主题，即“美的本质”而展开，主要话题——什么是美，美在哪里，如何限定美等，最大成果是形成了中国美学的四大流派。第一流派是主观派，主张美在主观，以吕荧、高尔泰为代表；第二流派是客观派，主张美在客观，以蔡仪为代表；第三流派是主客观统一派，主张美在主客观的统一，以朱光潜为代表；第四流派是客观社会派，主张美在客观性与社会性的统一，以李泽厚为代表。
第三次美学热发生于改革开放初年，源自“形象思维”问题的讨论，朱光潜、蔡仪、李泽厚等著名美学家均加入进来，撰写大量研究论文，整个社会也倾注极大热情，在其规模、范围或者广度、深度上，远远超越前两次“美学热”。
这次美学热，伴随着对“文革”思想禁锢的痛思与反拨，形形色色的西方文艺思潮蜂拥而至，诸如结构主义、存在主义、分析哲学、精神分析、人本主义、现象学、解释学等美学著作或译著，成为争相出版、最爱欢迎的畅销读物，社会热情空前，最为显著特征，是思想、学术界、人文知识分子等，通过美学这个窗口，反思被扭曲、异化的人性，进而颂扬人性的解放，进而演变为一种全民“心灵狂欢”的盛大活动。此次美学热持续10年之久，始终伴随着对美的本质的追问，形成“以人的感性生命解放为美学叙事”之主题，既是对五六十年代美学大讨论的重新审视与反思，也是前者的延伸与深化，不少学者试图建立新的美学认知，比如，“美学解放论”、中国式“审美意识形态”（政治美学）以及“生命美学”等，并至今仍在学研探索之中。
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梳理上述讨论、观点、结论，可以看出，这些关于“美”的“答案”，林林总总、形形色色、各种各样，既为不同角度、不同语境的观思所解，也为不同时空、不同域境的探研所论，还为不同信仰、不同哲学观的审视所果，反映出人类文明关于美学探研的演进与发展。
事实上，这些结论、观点，议题焦点在“美”，但讨论、争论中，却涉及或延伸到了“美的”“美感”与“审美”等，不仅是论者思维、逻辑聚焦的“偏移”，也为自然延伸、无法回避，并且也充分明证了，的确，“美是难的”（柏拉图语）。
从争论演变看，“美本身”问题在西方思想界、学术界，一直探讨、争论了两千多年，之后又延伸到“美的”议题与“审美”活动。“美本身”来到中国后，学界也是先论“美”，尔后自然而然地延伸到了“美的”与“审美”范畴。上述谈到的中国三次美学热，也是这种讨论、争论与延伸的产物 。
以传统美学论，“美”被概括为现实美、艺术美两大领域。所谓现实美，是美的客观存在形态，包括自然美、社会美；所谓艺术美，是艺术家创造性劳动的产物，是指各种艺术作品所显现的美。依据艺术类别及审美方式，艺术美分为视觉艺术美、造型艺术美、语言艺术美、视听艺术美、表演艺术美、综合艺术美。
显然，如此“论”美，美的体系不仅缺乏完整性，而且艺术美之最本质特征也未凸显，以艺术形式及类别区分也似并非科学。正由此，认真梳理、逻辑清楚“美”问题，是美学所需，也是艺术实践所亟。
私以为，从大的领域上逻辑出“理念美”，与现实美、艺术美并列，并将其分为纯粹美、审美两个范畴；因为现实美是艺术美的对象，艺术美的最高形态是创造美，所以将艺术美划分为两大范畴——摹拟美、创造美，这样各种艺术形式，包括文学影视、音乐舞蹈、建筑雕塑、工艺设计等均可涵盖、逻辑在内，并以摹拟再现与想象创造划分、区别之，更简单明了，也更科学清晰。
这样，“美”划分为理念美、现实美、艺术美三大领域，其中理念美划分为纯粹美、审美两大范畴，现实美划分为自然美、社会美两大范畴，艺术美划分为摹拟美、创造美两大范畴。
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不言而喻，说清楚、论明白如此众多范畴，当需仔细梳理、谨慎逻辑。
所谓现实美，顾名思义，就是关于客观存在形态的美，就是目之所及、耳之所闻、鼻之所嗅、舌之所味、身之所触，或者“五觉”所感受与认知美之形态。其中自然美，呈现有整体美、个体美、一般美、奇特美、优美、壮美、动态美、静态美等类别；而社会美，包括科学美、技术美、规范美、道德美、伦理美、心灵美、人文美等区分。
所谓理念美，就其本质意义，就是美的非客观形态，是多层次天人合一的最高境界与状态，是美的主观意义之形态，或者说是美的一种理念态，所包含的纯粹美与审美两大范畴，前者为高度概括美、极致抽象美、完美理想美，非哲思大德、美学巨擘、艺术巨匠所慧悟、所超验；后者为感悟美、认知美、体验美，是主客观、客主观之感验，或者更多层次意义上的审美境界与状态，也非思想慧者、真善尚者、艺术灵者所体悟、所感验。换言之，纯粹美是美的思维形态，也是美的终极性形态；审美是艺术创作主体，就审美对象观审之后所形成的审美意象，包括神圣美、崇高美、悲喜剧、丑与荒诞、沉郁与飘逸、禅与空灵、空寂等。若以美之层次论，纯粹美在灵魂层面，审美则在精神层面。
所谓艺术美，概而言之，就是艺术家通过艺术劳动所形成的美的形态，是艺术家审美意象的境域转换、时空呈现与具体物化。艺术美所包含的摹拟美、创造美两大范畴，前者为师法美、模仿美、借鉴美、参照美、因袭美等，以写生、效仿、步武、设计、制作见长，途径在仿效，根本是摹拟、再现，可具重复性，或容易实现重复性；后者为想象美、理想美、发现美、独创美、崭新美等，以造型、构图、化境、立象见长，核心在于艺术创造，原创、惟一、不可重复是其根本价值所在。换言之，两者最为突出之特征，就是摹拟、再现与想象、创造，也成为摹拟美与创造美的根本之别。
显然，创造而又无法复制之美，是艺术美的最高形态，也是美的最高境界，与理念美之纯粹美完美契合，或者说唯有纯粹美，方具有美之最高境界的天然属性。如此，表达、创造这种纯粹之美，不仅是艺术的责任，也是艺术的使命。
而气墨灵象正是这种至高之美，并责无旁贷地承载着这样的担当与使命。
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归论了美，我们再读各派美之立论，更知美之博大、美之精深、美之维艰，尤知美之高贵、美之魅力、美之意义，也方知气墨灵象之纯粹、之高远、之终极，又知气墨灵象既为理念之美，也为感验之美，更是创造之美。
依哲学与美学史论，古今中外关于美问题，迄今已形成主观派、客观派、主客观统一派、实践派、生命派等诸多美学流派，均在自我逻辑体系中各守一隅、各有所倚、各持信仰、各立所论。比如，主观派强调，美在主观，认为：美是理念，美在永恒；客观派强调，美在客观，认为：美是典型，美在自然；比如，主客观统一派强调，美在意象，认为：美是观审，美在心物（之间）；实践派强调，美在实践，认为：美是积淀，美在生存。又比如，生命派强调，美在意义，认为：美是价值，美在自由。还比如，超越派强调，美在超越，认为：美是超越，美在无极。
前已有述，气墨灵象从中国传统文化走来，蕴人文精典要义之大成，融现代美学成果于一体，立艺术未来之大势。由此，作为一种理念，其入超验境界；作为一种体系，其筑大艺之道；作为一种审美，其化象外之境；作为一种创造，其承纯粹之美；作为一种目标，其矗至美之象；作为一种价值，其立终极关怀。
如此，气墨灵象是美。也如此，美是气墨灵象。
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谈美，论气墨灵象，言美是气墨灵象，说气墨灵象是美，最终是要回答前述涉及的问题，也是要回到笔墨、回到艺术的形式与内容问题。
无疑，笔墨之问题，究其根本，是载体问题，是承载艺术之象的形式问题。长期以来，或者说中国绘画在走向现代艺术中，所面临的问题始终是因袭、陈旧、腐朽、束缚，形成程式化、规范化、固定化语言模式，所呈现的恶果，就是形式与内容的非一体、难熨帖、不融合、相割裂，或者两者比重悬殊，以至严重失衡。
依艺术创作实践观，在形式与内容的不一与相背中，一方面是缺乏或没有形式，仅以内容代替形式；另一方面是少了或弃绝内容，仅以形式充当；还有就是内容形式相互冲撞、自相矛盾。中国传统艺术以缺乏形式者居多，而现当代艺术，尤其是所谓当代艺术，又以缺乏内容甚至没有内容为“标志”。在西方现代、后现代艺术中，重形式、缺内容以至于无内容者，并非鲜见。换言之，审视西方现代艺术的发展，在一定程度上，可以说是形式主义和抽象主义的“舞蹈”。形式主义者，放弃与拒绝艺术的内容，而致力于对纯形式的专注、开拓与挖掘；抽象主义者，累于沉重的内容，将其抽象为单纯的形式，以至成为“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。”
一部人类艺术史，一定意义上就是艺术形式与内容的关系史。形式与内容的和谐统一，是艺术之美的根本所在，而互为形式内容，则为艺术之美的最高境界，也为艺术之美的终极所求。气墨灵象正是这种至高境界，也是这种终极之象。
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无疑，气墨灵象是哲学的、美学的，是思想、理念，也是一种存在，一种非现实语境下的至美形态，但，同样也是艺术的、现实的，是艺术创造语境下的实在，是一种审美形态、艺术物化，还是一种艺术途径、状态与方式。
要明确的是，信仰这种（气墨灵象）哲学，崇尚这种（气墨灵象）美学，需要智与慧之高学，也需要善与美之大德，须经探研、见出、迷狂、了悟等艰难之过程。
同样需要明确，寻觅这种途径，进入这种方式，构建这种审美，呈现这种艺术，不仅要有智慧之哲、善美之德，尤需颠覆性思维、创造性技艺，以及挖空心思之心思、不择手段之手段。
如此，气墨灵象即携美而来。如此，气墨灵象当照亮远方。
（原载吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》第二篇章：纵横·寻踪篇）
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者，解放军报社原文化部主任、高级编辑，中华时报传媒集团艺术总监，长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究，创立“气墨灵象”文艺理论新体系，开拓美学新认知；提出“‘书象’审美”新命题，追臻狂草新境界；探索哲慧新诗派，构建诗美新维境；抽象精粹牛文化，国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇、撰写哲慧诗章上千首，荣立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。
主要著作：《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术，从“完美”到“自由”》。
主要立论：“灵象”是“象”的远方；“气墨”是“墨”的未来；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术终极规律；美是“气墨灵象”；“气墨灵象”超验之美；精神维次决定审美境界；超验审美统摄艺术未来；“书象”由“象”；书美“通象”；诗贵哲思润灵慧。