“艺法灵象”揭示艺术终极规律
《“气墨灵象”艺术论》立论大解读四
吕国英
《艺法灵象 至美审美》，是“气墨灵象”艺术论（立论系列）的第四篇，与《逸形入灵 大艺立象》《如气化墨 载灵承象》《气墨绘画 灵象艺术》三篇文论一样，同为本论的核心立论。所不同的是，本篇非本论之分论，亦非合论，而属（“气墨灵象”艺术论）综论——既有综合性，又有统揽性，还有综纬（纵横）性。
从文论主题看，本论主题或关键词，既矗“艺法”与“灵象”，又立“至美”与“审美”。从对应关系看，“艺法”是“灵象”之所示，“灵象”是“艺法”之所依；“至美”是“审美”之所寻，“审美”是“至美”之所意。从逻辑关系论，“艺法灵象”立前提、指路径，“至美审美”创化形、呈象境。严格意义上说，“艺法灵象”与“至美审美”属并列关系，也属同位之语，两者相携并立，互为所循。换言之，惟“艺法灵象”，方致“至美审美”，而达“至美审美”，当须“艺法灵象”。
前三篇核心立论之寻踪，分别聚焦了“灵象”“气墨”与“气墨灵象”，本篇重在解读“艺法灵象”方达“至美审美”，核心聚焦“艺法灵象”揭示艺术终极性规律；艺术之至美审美，惟“艺法灵象”所能通达。
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同样从立论主题说起。何为“艺法灵象”？
先说“艺法”之“法”。“法”即法度，“法”为规则，“法”即法道，“法”为遵循，“法”是范习，“法”为引领，“法”是效仿。如此，“艺法”即艺术之法，是艺术之道，也是艺术之遵循、之范习，还是艺术之引领、之效仿。
再言“灵象”之“灵”。“灵”即真之本、善之源、美之魂、爱之缘，“灵”又为觉之根、悟之原、慧之初、明之渊。无“灵”则无美，入“灵”（境界）方至美。老子论：万物皆有灵性。庄子道：天地与我并生，而万物与我为一。顾恺之叹：妙画通灵。石涛慨：山川效灵。宗白华说：美在灵境。瓦尔特•本雅明谈：画贵灵晕。张世英言：人贵灵明。
而“象”呢？“象”自物来，“象”从形移，“象”由心悟，“象”承审美。如此，“灵象”寓意？依前述之论，“灵象”为“逸形入灵”之“象”，是“象”的未来，也是“象”的远方。
不言而喻，“艺法灵象”就是“艺法”与“灵象”的完美统一，就是艺术之道之为“灵象”。换言之，艺术创作以“灵象”为法度、立规则，又以“灵象”为遵循、如范式、矗引领。
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“艺法灵象”如此意涵，那么“至美审美”呢？
“至美审美”之“至美”，简单说，就是大美，也是极致之美。这与中国传统文论、古希腊哲学以及现代西方美学中，所言之“大美”“大象”“象外之象”“理式之美”等，具有异曲同工之妙。
依哲学、美学论，美与审美，由理念到存在，既为“心向往之”，亦为“审”之“判断”。“至美”之审美，正是极致之美的心性美，也是终极之美的判断美。
前述曾论，美学之美，划分为理念美、现实美、艺术美三大领域；艺术美有两大范畴——摹拟美、创造美。创造美属美的“无中生有”，突出体现为想象美、理想美、发现美、独创美、崭新美，是美的最高形态，核心在于艺术创造，原创、惟一、不可重复是其根本价值所在。而理念美与现实美，均为艺术美或艺术创作之对象、之范本，其中理念美与艺术美中的创造美，在认知与价值意义上，具有某种相通与相融性，只是前者是思维的、想像的，后者是创造的、物化的（当然这种创造与物化的前端，自然是思维的、理念的）。
显然，“至美审美”之内涵与外延，理念美或属应有之意，然创造美方为核心与根本所在，因为，后者是美之矗立，也是美之呈现。
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如此“艺法灵象”，又这般“至美审美”，那么“艺法灵象 至美审美”呢？
本“寻踪”开篇即言：惟“艺法灵象”，方致“至美审美”；而达“至美审美”，当须“艺法灵象”。
显然，灵象是一种象态、一种境界，一种超越之象态、超验之境界，是多层次天人合一的正大象态、悟美之境、艺术大美。天人合一不断超越，灵象之美即始终演进。
同样，至美是一种美感、一种体验，一种超越之美感、超然之体验，是与精神乃至灵魂所共舞的美之感受、悦之沉醉。精神与灵魂“寻”美、“醉”美不停滞，至美之美则无止境。
正由此，灵象是最高层级的艺术之象，始终是象的远方；至美是美的最高层级的审美体验，始终是美的未来。灵象无恒，至美无境。“艺法灵象”揭示艺术的终极规律，“至美审美”体现审美之超验感受。
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无疑，“艺法灵象”是新观点、新论断，“至美审美”也为新思维、新理念。悠然而至的是，问题也正在于此——为什么要提出、构建如此新论，强调此论揭示终极性艺术规律呢？
言其重要性，先审艺术乱象。
一段时间以来，文学艺术领域出现诸多乱象，这种乱象自始迄今，不但难以归正，在某些方面，还似有蔓延、发展之势。从时空意义上说，这种乱象始自上个世纪90年代中后期至新世纪初年；从缘由意义上论，这种乱象源自艺术品进入市场；从根本意义上言，这种乱象爆发于艺术业界乃至学界的心性浮躁，并在诸多因素的综合作用下，反向循环，愈演愈烈。这些乱象涉及多个层面，具有多重表现。在“举目篇”中曾有论及，共列举八个方面，现位移至此，原文以录——
艺术创作层面，存在抄袭模仿、千篇一律，复制性生产、快餐式消费的问题，突出表现在既抄经典，也抄现代，既仿古人，也仿今人，既复制名家，也重复自己；
审美层面，存在猎奇逐艳、低俗谄媚，善恶不辨、以丑为美问题，突出表现在调侃崇高、扭曲经典，胡涂乱抹、粗制滥造，甚至渲染阴暗，制造文化与艺术“垃圾”；
创新层面，存在追求形式、缺少内容、蔑视传统、远离现实问题，主要体现在重形式包装、缺内容支撑，追求奢华、炫富摆阔，甚至热衷于“为艺术而艺术”；
创作心态层面，存在浮躁与急功近利问题，主要体现在心绪浮华、精神迷离，甚至投机取巧、沽名钓誉；
文化心理层面，存在缺少文化自觉、文化自信问题，突出表现以洋为美、以洋为尊、唯洋是从，把获得国外奖项作为最高追求，甚至于“去思想化”“去价值化”“去中国化”“去历史化”“去主流化”；
艺术氛围层面，存在江湖气、“圈子”化、近亲繁殖、“门派”思维问题，主要体现为师傅带徒弟式传承、家族作坊式生产，热衷于“抱团取暖”、进“圈”为荣；
艺术市场层面，存在以“职”定价，以“衔”论价问题，突出表现为自我炒作、联手炒作、刻意运作，“假拍”“拍假”，“守株待兔”；
艺术批评层面，存在庸俗吹捧、阿谀奉承问题，主要体现在无底线拔高，无标准叫好，仿佛随处有“大家”、人人是“大师”。
如此艺术乱象，何以长时间存在，且至今仍在持续？原因固然有其多面性，但无不与认知与实践艺术规律，尤其是终极性艺术规律，有着极为重要之关系。
如此，以本质性、终极性立论，揭示艺术规律，指出艺术之遵循与依归，引领艺术之正途，当之重要，又岂止重要！
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论其必要性，再审关于艺术规律之“混论”。
不言而喻，艺术现象反映艺术（创作）理念（思想），而不同的艺术创作理念，又必然反映出对相应认知的艺术规律的体现与表达。如此，上述艺术乱象，又会对应怎样的所谓“艺术规律”呢？或者说，如此乱象是在怎样的“艺术规律”认知下产生的呢？
何谓“混论”？顾名思义，就是混乱之论，就是没有共识、缺乏本质性见地之论，就是自言自语、随性所论。
余在“举目篇”相应本篇立论中，也曾论及，在此贴出——
艺术规律何解？其本质意义何在？借搜索引擎以关键字搜索，显示出的数字结果竟达百万级。然而，令人感慨与唏嘘、尴尬又无奈的是，打开这些网页与论章，搜寻相关论证与解读，几乎篇篇缺“本”解，章章少“质”根。换言之，这些文论卷章，无论上谈下论，就是缺少艺术规律的根本之论；不管左言右语，就是没有艺术规律的本质之语。
没有根本与本质之论，“散论”“随论”与“混论”自然多矣，仅作概括归纳，暂列有八，一则王顾左右而言他、偏离主题者，比如“自我个性说”“艺术人生说”“精神消费需求说”；二则隔靴搔痒、论据无法对接论点者，比如“批判继承说”“娱乐服务说”；三则教条于西方艺术学理、缺乏艺术自信者，比如“艺术直觉说”“创作自由说”“穷途末路说”；四则大而化之论“道”、不着边际者，比如“艺术地把握世界说”“艺法自然说”；五则玄之又玄、而不知所云者，比如“玄妙说”“非法之法说”“神秘灵感说”；六则放大构成元素、关注细枝末节者，比如“不择手段说”“艺术表现说”“笔墨底线说”；七则简单否定、武断回避者，比如“无规律说”“无章可循说”；八则听之任之、无能为力者，比如“自然而然说”“自由发展说”“不可知说”。
其实，如上种种之“说”，仅仅枚举，非为排列，未入“例”者，仍有这“说”那“道”，其中非道之道，又往往大行其道。
也实事求是论，这些诸“说”如“道”，或许只是聚焦或特别关注、放大了艺术生发、演变过程中的某一环节、某个过程，也或许刻意抽象了艺术创作过程中，某种油然而至的特殊体验与特别感受，本在“尚可理解”之中，但将其由个别归为一般，当必须严肃正视之。
应该说明，并且须毫无疑义指出的是，艺术规律是艺术创作、演变的基本遵循，也是根本依归，是艺术发展、前行的旗帜与引领。正因如此，若对艺术规律无共识，何谈艺术创作之遵循？
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什么是共识？在本质意涵上的趋同性认知。
那么，艺术规律的本质意义究竟为何呢？
显然，文明之重要标志“立”于文字，文字承载文化，艺术又是文化的特殊载体。正如此，中国文字中蕴含着中国文化、艺术与智慧的重要密码。论“艺术”，不能不解“艺”字由来。
先贤创“艺”，原字为“埶”，观其形，左侧上下部分皆为“土”，两“土”中间有“八”；右侧为“九”与“、”相合。解其义，左侧部分说明：是将两粒种子置于土壤中间；右侧部分说明：是一弯腰曲腿之夫执耒种植。依中国“六书”造字法，此“埶”既象形又会义，表达种（植）粮（食）之义。《诗经》有句：我艺黍稷。正是对此字的注解。此后，经甲骨文（商代）、金文（殷周）、篆文（春秋战国、秦），到隶书（秦汉）时，“埶”字上增“艹”下添“云”，成为繁复而完美之“藝”（艺），也完成了此字根本意义上的本质性构建：上有“奇花异草”，下有“行云流水”，中为“衣食无忧”。
从“埶”到“藝”，无不说明，艺术是生存无虞之后的精神需求，是无用之用的审美愉悦，是没有功利目的的人性自由。换言之，仅仅停留在自然生存状态，既难以摆脱（生存）欲望的束缚与裹挟，也无法进入精神的空间，更遑论感悟艺术的境界。
说完“藝”（艺）之演进，再谈“术”字构成。按字源与文字学，“术”之原字为“術”。辨其形、读其义，左侧是“彳”，右侧为“亍”，合者为“行”，义为通行大道，“术”位“大道”（行）中央。由此，有贤哲形象且会义地解读为：（“术”为）“十八般武艺一点通”，宽阔大道有“术”则行。
据中国古代文论载，“艺术”一词最早出现在《后汉书·伏湛传》中，如言：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、蓺术。”此中“蓺术”之“蓺”而非“藝”，可见此文论形成时，“藝”仍在完美行进中。
概上所述，艺为美，术为技，艺（与）术合一，就是尽美之美矗立审美立象之道，殚精竭虑行（审美立象）技术之通。
特别意趣与非常值得玩味的是，“藝”为纵向立形，似在说明与呈示，“艺”从远古走来，是踏着人类文明演进、时代发展精神之节奏，不断添加象形与会义等元素、承载与体验审美理想与感受的结晶；“術”为横式结构，也似在表达与展现，不管“艺”之发展、演变到怎样的“高大上”，“术”始终不离左右，并使出“浑身解数”开辟通行大道。
这也无不说明，艺术的基本功能方为塑形立象，其本质意义在于矗立审美。
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说完中国“艺术”由来，再探西方艺术渊源。
依艺术起源论，与汉语“艺术”“美术”相对应的西语“art”是英语，且唯有“art”一词。追根溯源，“art”最早源自古罗马的拉丁语“artem”，到中古（公元500—1500年）的拉丁语演变为“ars”，原意近于“技艺”之属，大凡意指手工、冶铁、手术、雕塑、制器等实用技术。之后在古代法语中被拼写为“art”，13世纪早期至欧洲文艺复兴时期，“art”进入到英语词汇中，意指相对于“自然造化”的“人工技艺”，并开始具有了“艺术”的隐含与寄托。十四世纪到十六世纪的文艺复兴时期，艺术家与工匠走向“合而为一”；到十七世纪末，美学问题和美学概念，逐渐从技巧的概念或技艺的哲学中分离出来；十八世纪后期，这种分离越来越明显，以至确定了优美艺术和实用艺术之间的区别，这种“优美的”艺术，并非指精细的或高度技能的艺术，而是指“美的”艺术。
关于艺术的起源，艺术史论家归结了多种学说，诸如，“模仿说”“游戏说”“表现说”“巫术说”“劳动说”以及“多元决定说”。
不言而喻，艺术起源是一个相当漫长的历史过程。换言之，从“技艺”到“艺术”，或者说从实用到审美，经历了长期而繁复的历史演进与发展。正是在这个漫长的历史演进中，纯粹意义上的艺术才逐渐独立出来。
同样，显而易见，从“技艺”到“艺术”，从人类生存必需，到精神乃至灵魂观照，东西方不仅起始原点几近相同，而且极致所向也几无二致。
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言毕艺术起源，不能不谈艺术本质。
所谓艺术本质论，就是艺术本体说，就是要回答艺术是什么的问题。依中西哲学、美学与艺术史论，艺术本质被归纳为四种主要观点——
一种是“客观精神说”，认为艺术是理念，是客观宇宙精神的体现。核心立论：艺术的本质是一种精神，这种精神是客观存在的，不以人的意志为转移。（古希腊哲学家、美学家）柏拉图、（德国古典哲学、美学集大成者）黑格尔等，是这一立论的重要代表人物。柏拉图认为：理性的世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。这也就是说，理式世界才是真实的世界，现实世界只是（理式世界的）摹本，而艺术只是“摹本的摹本”“影子的影子”“和真实隔着三层”。黑格尔认为：“美是理念的感性显现”。将艺术之本质归结为“理念”“绝对精神”。中国古代文论中也有相同之论。刘勰认为：文是道的表现，道是文的本源；朱熹认为：“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。如此，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然，这种“文以载道”说，也是把艺术的本质归结为某种客观精神。
另一种是“主观精神说”，认为艺术是“自我意识的体现”，是“生命本体的冲动”。核心立论：艺术本质是一种精神，（与“客观精神说”所不同的是）这种精神是主观的，从属于人的内心，受制于人的意志。（德国哲学家、思想家）康德、尼采等是这一立论的重要代表人物。康德认为：艺术，纯粹是作家、艺术家们的天才创造物；自由，是艺术的精髓。尼采认为：人的主观意志，是世界上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。中国古代自南北朝时期，就将“情”“志”归结为作家艺术家个人心灵与欲望的表现，诸如，宋代严羽有“妙悟说”、明代袁宏通有“性灵说”，均将主观精神的表现与抒发，作为艺术的本质。
再一种是“模仿再现说”，认为艺术是对现实的“模仿”，是“社会生活的再现”。核心立论：艺术的本质是一种模仿与再现，这种“模仿”“再现”，让现实世界更真实，客观生活如“复制”。（古希腊哲学家、美学家）柏拉图、亚里士多德、（俄国哲学家、作家、批评家）车尔尼雪夫斯基等，是这一立论的重要代表人物。柏拉图认为：人类社会存在两个世界，一个是理念世界，一个是现象（感性、现实）世界；理念世界是现象世界的原因、范型，现象世界是理念世界的摹本或影子，而艺术又是对现象世界的摹拟。亚里士多德认为：艺术是对现实世界的“模仿”，使得艺术甚至它所“模仿”的现实世界更加真实。车尔尼雪夫斯基说：“艺术是自然和生活的再现”“美是生活”。别林斯基说：“艺术是现实的复制”。
后一种是“情感表现说”，认为艺术是艺术家审美情感的表现，是创作主体的情感和理想以及对客体世界的思考与评判。核心立论：艺术的本质是情感的表现，也是情感的传达。（意大利批评家、史学家、哲学家、美学家）克罗齐、（英国哲学家、史学家、美学家）科林伍德、（俄国作家、思想家、哲学家）托尔斯泰、（中国近、现代相交时期享有国际声誉的著名学者）王国维等，是这一立论的重要是代表人物。克罗齐主张：艺术是直觉的创造，是艺术家“诸印象的表现”和“心灵的活动”。科林伍德——作为考证“art”源自拉丁语“ars”的著名学者，在其《艺术原理》中响亮立言：唯有表现的艺术，才是“真正的艺术”。并认为：艺术是“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现自己的情感。”托尔斯泰认为：真正的艺术活动能唤起心中曾经体验过的情感，并通过动作、线条、色彩、声音，以及语言所表达的形象，来传达出这种情感，使其他人也能体验到这种情感。王国维说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界”“有境界则自成高格，自有名句”。（奥地利心理学家、精神分析学派创始人）弗洛伊德认为：艺术是种“力比多转移”的产物。
就艺术本质问题，尽管艺术史论中，还有诸如“言志缘情说”“游戏童心说”“形式符号说”等观点，但无疑上述“四说”既有综合性，又有代表性，也更具影响力。
然而，认真研读“四说”，静心思考“本质”，似不难发现，如上之说，因（立论者）哲学观的不同而立论有所不同，呈现出些许缺陷与不足外，均明显存在着“所答非所问”的逻辑错误。也就是说，提出的是艺术本质问题，而关注和回答的却是艺术对象（审美判断、创作客体）或艺术来源（源头、源泉）问题。
何谓本质？依普通哲学原理，（事物的）本质是指事物的根本性质，是事物成为该事物的内在规定性，这种规定性是该事物区别于他事物的基本特质，并且本质从整体上规定事物的性能与发展方向。如此，艺术本质是“主观精神”？还是“客观精神”？是“模仿再现”？还是“情感表现”？是“言志缘情”？还是“游戏童心”？显而易见，这些“答案”皆有谬误之立论、错误之认知，且犹思即明，不需赘论。再明白不过——主观精神、客观精神、模仿再现与情感表现，这些根本就不是同一意涵，且本身（相互之间）是对立矛盾、水火不容的，又如何用这些“特质”区别于艺术是艺术，而不是其他（事物）？
前已论及，艺术是生存无虞之后的精神需求与实现；艺术的基本功能是塑形立象，本质意义在于矗立审美。而生存无虞的精神需求与实现，以及不断超越、发展，则必然体现为理想人生价值、意义之向往；通过精神需求与实现，又势必滋养、护佑灵魂，让生命温暖、润泽、安康，尤有所倚。
自然，美是艺术的对象，创造美是艺术的最高形态，也是美的最高境界，同样是人之精神需求的“至美审美”。如此，美与艺术（创造之美）在此高度契合与重叠，美的本质成为艺术的本质，而这种本质正是：人之生命价值与意义追求的精神实现。简言之，（美）艺术的本质就是：人生理想追求的精神实现。
“人生理想追求的精神实现”，之谓哲学、美学论，而从艺术形式语言观，“精神实现”是一种至美审美，而至美审美是“气墨灵象”。如此，艺术之本质就是“气墨灵象”，而“气墨灵象”也正是美。
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匡正了（传统艺术）本质论，再谈规律说。
规律之“规”，原义为“规仿”。按先贤智慧，“规”者，是为“夫”之所“见”也，有“范式、标准、真理”之意。如，《说文》言：规，从夫、从见，有法度也。也有“规矩”之名，如孟子言：规矩，方圆之至也；荀子说：圆者中规，方者中矩。
规律之“律”，本义为“法则、规章”。古贤造“律”，既思“彳”“聿”并行之道，亦祈“聿”“彳”相合之愿。“彳”有“遵行”之义，也有“攀登”之涵；“聿”有“书写”之“直观”，又有“法典”之寓意。由此，“律”为遵行之道、法则之愿，登高望远之“攀登”、 集成规则之“法典”。诸如，《尔雅》文：律，法也；管子曰：律者，所以定分止争也。
“律”还有“受美学规则支配的节奏”之意，如《说文》语：律，均匀也。又有“律，均衡广布于万物之中的真谛”之说。可见，“律”之“高格”，“律”亦“妙境”。
有了“规”解、“律”意，“规律”即立“法则”“遵行”之本义，又承“高远”“真谛”“妙然”之引申。
从范畴学论，规律属哲学范畴，为逻辑与思维概念，意指事物生发、演变之轨迹及其相互关联的本质性认知、根本性把握、终极性透视。
以哲学论，规律与本质是同一层级的概念，皆指事物本身所固有的、深藏于现象背后，却决定或支配现象的一种属性。然而，事物之本质是指其内部之联系，并由其内部矛盾所构成，而规律则是就事物发展过程而言，指同一类现象的本质关系或本质之间的稳定联系，是不断变化的现象世界背后相对静止的内容。规律具有必然性、普遍性、客观性、永恒性之特征。并且，规律的作用是反复的——只要具备了必要的条件，合乎规律的现象就必然重复出现。
宇宙之万物、大千世界，现象纷呈、千差万别，均有各自不同的规律。按规律体系论，可分为三大类别，一为自然规律，一为社会规律，再为思维规律。各大体系类别下又划分为若干分支系，支系之下又分众多范畴。诸如，在社会体系里，有人文、历史、生产、消费、娱乐、教育、机构、社团、群体、联盟、政党、军队、国家等分支；在人文分支中，又有科学、文化、艺术、宗教、哲学、美学、国学、法律等范畴。
显然，艺术规律属于社会规律体系中的人文范畴。
那么，艺术规律何解呢？
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我们已经知道，宇宙万物皆有规律。
我们也明晰，大千世界、人类社会，是一个非常庞大而又特别繁杂、且动态发展的巨大体系，具有多层次之纵横、多领域之经纬，又有多方位之时空、多变量之演进。
如此，人类文明发展、演变至今，发现、认知、探寻乃至“创造”的规律，可谓包罗万象、浩瀚繁复，又博大深邃、恢宏无垠。换言之，宇宙万物、世界千姿、社会百态、人间十念，并且思维之无极、精神之飞翔、灵魂之自由、人文之探索，是一个难以量化的自然与社会、社会与自然，主观与客观、客观与主观，思维与智慧、智慧与思维，及其相互交汇、相互融合的体系，又在“天人合一”“人贵理性”，这一东西方多有共识的哲学思想与智慧引领、浸润之下，如上体系往往是主观化的客观，又往往是客观化了的主观，或者是更多层次意义上主客观、客主观的呈现与集合。
如此，艺术不仅有规律，而且要在这种“浩瀚繁复”的体系中梳理出来，并且逻辑鲜明、标注清晰，以拨云见日、正本净源，涤清长期以来存在的上述“散论”“随论”与“混论”。
无庸赘述，艺术，是一个十分复杂的文化现象，也是一个十分复杂的精神现象；既是理念形态，又是现实形态；既审视美、判断美，又摹拟美、再现美；既意象美、表现美，又抽象美、创造美。艺术，又往往与艺术家、艺术思想、艺术理念、艺术创作、艺术作品，构成集合概念，艺术才更实在、更具体、更矗意义。也正如此，艺术之规律，是昭示在艺术之本质、之终极意义与属性上的呈现与反映。
依哲学论，规律与真理、本质、法则等，往往处于同一层级，是同等层级概念或为“同位之语”，意在是根本、管长远、必然性、普遍性、客观性、永恒性，且无法改变、不能违背、无可替代、惟此惟一。
显然，艺术规律，是关于艺术生发、演进及其相互关联的本质、根本性把握、终极性透视，是艺术何以伴随生命、呵护精神、承载灵魂的终极性意义！
如此，艺术之规律就是艺术之本质，这就是：（通过艺术的方式与手段，从而达到）人生价值意义追求的精神实现。从具体艺术形式语言上说，就是“气墨灵象”。因为，“气墨灵象”是“象”的未来，是“至美审美”，具有终极审美意义。
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上论有言，规律与真理、本质、法则等处于同一逻辑层面，具有同一认知与法度高度。
依认识论思维，真理具有从相对真理到绝对真理的探索、认知之阶段，本质也需要从表及里、渐次深入、最终入真，并且对不断演进事物之本质，进行伴随把握之过程。由此，规律也具有阶段性、层次性、相对性，并随着事物发展、演进的不断超越性，对其规律的认知从低级到高级，由相对规律到终极规律。
显然，因艺术所独有特殊性、复杂性，其规律认知尤其如此。
那么，艺术的生发、演进轨迹如何，相互关联怎样，其阶段性、相对性、根本性、终极性又何如？
前论曾述，艺术从历史深处走来，纵深可追溯到远古先民的洞穴岩刻、陶罐纹饰，横宽可延伸至西画东渐，以及东西方文化艺术相互对撞、借鉴与交汇，并渐以相合为用、相融创新。从艺术萌芽到艺术成科，以至于成为人类文明发展、演变中不可或缺的审美标的，经历了异常繁复而又特别漫长的历史，期间尽管充满蜿蜒、曲折、反复之情状，但呈现出从低级到高级，从高级到更高一级、乃至最高级的发展路径，演绎出艺术的遵循与呈现，也伴随与隐含着艺术规律的真切与自然。
仅以绘画形式语言论，绘画艺术从早期的（自然万物）轮廓、表象开始，先后呈现了（物象）具象、意象、抽象及（真象）“三象合一”等，并在这些形式语言必然、偶然的排列组合中，出现了诸如具象之意象、意象之具象、具象之抽象、抽象之具象等交互与融合形式。按艺术发展由低到高论，艺术（之象）从摹拟再现（具象）起始，经意象、抽象，最终将由抽象、真象进入灵象，这是多层次天人合一、天我为一的艺术大美，是由气墨承载的至美之象，是象的未来，也是象的极致，一定意义上也是艺术语言发展的最高级形式。
依规律的相对性、阶段性论，艺法具象是艺术的相对规律，艺法意象、抽象是更高一级的艺术相对规律，“艺法灵象”就是艺术的远方规律，也是艺术的终极规律。
再加赘述。老子言：人法地，地法天，天法道，道法自然。说明了人类认知自然规律的阶段性、渐进性，最后进入终极性的道理。虽然，艺术规律不能与自然、社会规律简单相类比，但本质性、根本性规律的终极指向性是相同的、毋庸置疑的。“艺法灵象”就是艺术的根本性规律。
要说明的是，塑形立象、矗立审美是艺术的本质意义。任何艺术形式，包括文学、戏剧、影视、美术、摄影、书法，也包括音乐、舞蹈等，其实都是通过塑造感人形象，而入人心灵、引领审美的，只是音乐之“灵象”是通过音色、节奏、旋律等元素，传递灵之声、舞之象。由此，“艺法灵象”是艺术的普遍规律，涵盖所有艺术形式。
还要说明的是，艺术形式的演变，是一个十分漫长而复杂的过程，也是一个由主观、客观，社会、人文以及思维等多层次综合作用的结果。对于艺术规律的把握、遵循，并在创作中表达、呈现，不仅取决于艺术家的审美层次，读者与受众的审美需求同样重要。换言之，当一个艺术家还停留在具象审美之时，“艺法灵象”不仅难以理解，更是不可思议；当更多受众还沉浸在形象逼真的艺术欣赏与审美愉悦之境，那么，“灵象艺术”不仅没有“市场”，而且尚在远方。
尤其重要的，“‘艺法灵象’规律说”，既立艺术既往诸“象”之方位，尤领艺术未来寻“美”之极致。简言之，就艺术本质意义而言，既往已成“物象”，仅为方位；未来探寻“灵象”，至美无境。
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艺术，既往已成“物”象，又仅为方位？走进“艺法灵象”境界者，当悠然朗见也，也犹入“会当凌绝顶，一览众山小”之境界。如此，昨日之艺术，何不为物也，又何以不成方位哉！
艺术，从远古走来，在东方走过了轮廓物象、重彩具象、水墨意象，又走过了彩墨意象、墨彩抽象等，形成了诸多师徒派、地域派、属类派、“山头”派、“宗族”派等；在西方走过了原始美术、古典美术、现代艺术，进入后现代艺术，形成了古希腊艺术、古罗马艺术、文艺复兴艺术。进入现代艺术后，出现了印象派、点彩派、后印象派、野兽派、抽象派、立体派等。近现代以来，中西艺术进入借鉴、结合、融合之阶段，出现了诸多新的艺术样式，也成就了不少艺术巨擘，诸如中国的林风眠、徐悲鸿、吴大羽、赵无极、朱德群、吴冠中、李可染等，西方的波提切利、蒙德里安、高更、马蒂斯、毕加索等。然而，不管东方、西方，无论“西派”“东派”，也不论“这家”“那家”，皆成过去，均入历史，也皆为“画符”，仅成“物品”。
艺术，不仅要继续前行，尤其要走向未来；艺术的至高价值，在于其原创、惟一、不可复制。
如此，艺术既往之“尴尬”，艺术创新之“意义”？！这也正是艺术规律之“残酷”，进而，也正是“艺法灵象”之慧悟，还是艺术未来之高瞻、精神自由之妙境。
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言至“妙境”，反观本论提及的种种“流弊”“乱象”，无不是艺术规律“发威”“报应”的必然结果。
“精神自由”当为艺术的终极关照，也属艺术审美的核心意义。始终忠实履行这一神圣“使命”，循艺术规律之引领，是为“奥卡姆剃刀”，尽早抵达精神的彼岸。反之，“艺术”与其“使命”渐行渐远不论，往往迟滞艺术文明的演进，牺牲人之生命追求的精神实现，甚至以一代人或几代人的审美感受、精神面貌为代价。翻开人类文明史，此论不仅并非耸人听闻，而且至今仍在“重复”与“实践”，如某种精神“怪圈”一样。诸如，中国有自董其昌开启的四百年一统天下的“笔墨至上”，西方有自君士坦丁开始的长达千年的中世纪艺术；中国有兴于二十世纪九十年代的“‘乱象’艺术”，西方有肇于二十世纪六十年代的“当代艺术”，并且，不管是前者、后者，至今仍在流弊，尚不知何期才“自愿”遭“奥卡姆剃刀”一“剃”，方入正途。
何以至此？一言概之曰：无知、不探、未践艺术规律的结果。
“艺法灵象”，始终向着“至美审美”前行，不仅是作家、艺术家之责，也属民族文化艺术与现代哲学与美学思想的需求与建构。
正由此，艺术兴、审美醉，“艺法灵象”示大道。
（原载吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》第二篇章：纵横·寻踪篇）
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者，解放军报社原文化部主任、高级编辑，中华时报传媒集团艺术总监，长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究，创立“气墨灵象”文艺理论新体系，开拓美学新认知；提出“‘书象’审美”新命题，追臻狂草新境界；探索哲慧新诗派，构建诗美新维境；抽象精粹牛文化，国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇、撰写哲慧诗章上千首，荣立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。
主要著作：《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术，从“完美”到“自由”》。
主要立论：“灵象”是“象”的远方；“气墨”是“墨”的未来；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术终极规律；美是“气墨灵象”；“气墨灵象”超验之美；精神维次决定审美境界；超验审美统摄艺术未来；“书象”由“象”；书美“通象”；诗贵哲思润灵慧。